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  丝绸之路分陆上丝绸之路和海上丝绸之路。目前学术界对于丝绸之路的研究一直聚焦在唐代以前,而自宋代以来由于来自辽金等地每年赔款的压力,开辟了海上丝绸之路以谋求更大的利益之后,人们对于陆上丝绸之路的关注逐渐变淡,甚至忽略了在此之后的辽金时期陆上丝绸之路仍然发挥着重要的作用。通过这个时期辽阔的辽国版图(如图 39)以及辽灭亡之后的很长一段时期内中亚西亚等地对于中国的称呼“Kitay”中可见,契丹辽国对于整个世界的影响力之大。通过这个时期的陆上丝绸之路,其中文化、宗教和物质上的交流也源源不断地反映到此时期的服饰及纺织品纹样中去,并且体现在了文姬归汉主题绘画中。因此,在民族政权跌宕的历史背景下,民族交融更明显、文化上的交流和创新也更为频繁。
 
图 39:辽统治时期的版图

6.1 辽宋金元时期的丝路概况

  第一位正式提出“丝绸之路”这个概念术语的是德国的斐迪南·冯·李希霍芬,他曾经七次来华,并于 1877 年发表了三卷本的著作《中国》,在这本书里,他将往返于西域的骆驼商队所走的路线称为“丝绸之路”。此后,另一名德国人艾伯特·赫尔曼也著有《中国与叙利亚之间的古代丝绸之路》一书,从此“丝绸之路”的说法被广为传播,特别是它的英文名称“Silk Road”被世界各国所采纳。

[89]之所以被叫做“丝绸之路”当然是与通过这条[89]  沈爱凤.从青金石之路到丝绸之路——西亚、中亚与亚欧草原古代艺术溯源·下册[M].济南:山东美术出版社,2009.01:第 596 页.


  道路上,中国传播到西方的物质“丝绸”有着不可分割的关系。当然,作为一条沟通中西方物质文化的交流的道路,它传播的不仅仅是丝绸,也包括瓷器、外来的文化、宗教以及包含在物质生活的方方面面,它不是单向的输出而是双向的交流。辽宋金时期,政局动荡,对外交通方面虽成就不及唐代,但沿陆上丝绸之路进行的对外交流活动却不曾停息。由于宋代军事上的紧张,无暇经略西域,因此对外主要通过海路进行贸易往来,以谋求更大的利润,而陆上丝绸之路的发展主要归功于此时期的辽王朝。此时期,辽王朝辽阔的版图为丝绸之路打通了阻碍,不少西域国家沿着路上丝绸之路前来朝贡。如神册三年,达旦、回鹘、准布、党项等国派使节前来朝贡;天赞二年六月辛丑,波斯国前来朝贡等等。而契丹商人也携带着草原和中原地区的商品,沿着草原丝绸之路到西域和中亚、西亚各国贸易。阿拉伯诗人尤素甫在其长诗《福乐智慧》中即有“大地铺上绿毯,契丹商队运来中国的商品”的记载[90]。此时辽朝与伊斯兰的交往也得益于这条陆上丝绸之路,在赤峰出土的辽代贵族墓中随葬的大批玉器、琥珀、玛瑙和玻璃器等均出自伊斯兰国家。

  元统治者开疆拓土,其版图达到了中国空前宏大的时期,此时期草原丝绸之路的渠被打通,并达到鼎盛。至成吉思汗时期,更是加紧了对西域地区的控制,并且先后设置了通往窝阔台、察合台、钦察、伊利汗国的驿道,东西交通较以往任何时候都要方便。虽然此驿站需要凭借玺书或差使牌符方能乘驿行进,但过往的外商多冒称使臣利用驿站带来的优质服务,流入中国进行贸易活动。通过此时期马可.波罗所著的《马可波罗行纪》中也可看出此时元代社会驿站发展的成熟和繁盛。而从元时的中国散落在世界各地的元青花瓷来看,此时的对外输出也极为繁盛,并且中国的器用开始趋向异域国家的审美。

  6.2 随丝路而来的宗教

  在辽宋金元时期,朝贡贸易是此时丝路贸易及文化往来的一种重要形式。朝贡贸易不仅包含着贸易商品的流通,也包含有政治的、经济的以及宗教等人员的流动,有着政治与经济的双重动因。其中 10-13 世纪,僧侣在此时期陆上丝绸之路中大量往来,在杨蕤的《回鹘时代:10-13 世纪路上丝绸之路贸易研究》一书中有大量这样的资料梳理[91]。其中不乏此时期回鹘僧侣频繁来到中国进行朝贡的记载,些回鹘僧侣来辽宋朝进行佛事活动,其承
担着宣扬佛教、贸易牟利和外交使臣的多重角色。
                                                             
[90]  黄金贵,汪少华.中国古代文化会要·图文修订本[M].杭州:浙江大学出版社, 2015.12.:第 764 页.
[91]  杨蕤.回鹘时代:10-13 世纪陆上丝绸之路贸易研究[M].北京:中国社会科学,2015.6:第 52-54 页. 第 6 章 文姬主题绘画中的“丝路”现象分析

  基督教在中国的传播始于唐代,当时传入的是基督教的派别之一景教,此时的唐王朝对于异教秉持着包容和开放的态度。其传入的最早记载是西安出土的《大秦景教流行于中国碑》 [92],但好景不长,唐代会昌年间武宗灭夷运动之后,中原关于景教的记载也从史书上消失,再次出现已是蒙元时期。其间数百年景教势力恰恰集中在高昌回鹘王国,继续在佛教与摩尼教的夹缝中生存,有研究认为 10 世纪后半期入贡中原的“波斯外道“应该就是来自西州回鹘的景教徒。这时的高昌回鹘恰恰是通过陆上丝绸之路频繁地向辽宋等地朝贡,以谋求宗教和商贸的双重利益,其在一定程度上推动了景教在辽宋金元时期的发展。直到元王朝确立了稳定且广阔的疆域后,沟通东西方文化交流通道的畅通,加上成吉思汗对于宗教所采取的自由开放的态度,才使得景教再次在中国复活。而此时期的蒙古第三任大汗蒙哥的母亲就是一个虔诚的景教徒,但此时的景教与唐代景教没有直接继承关系。由此可见,萨珊波斯的景教以及通过这条丝绸之路辗转随之传来的佛教也日益在中国的土地上滋养生根,它的起因有着丝绸之路的便利,也包括统治者的包容开放,以及为了达到某种统治而起到驯化人心的目的。而这种“宗教”上的传播,从开始的新鲜感或某种目的渐渐转变成一种文化符号,通过这个时候以及后期的各种物质文化包括服饰器用等物中开始逐渐发挥作用,而文姬归汉主题绘画中的纺织品图案元素也大量反映了丝绸之路带来的遗存。

6.3 丝路在文姬主题绘画中纺织品上的表现

6.3.1 十字纹


  从文姬归汉图这一图像系统中我们可以看到几个程式化的图像模式。通过比较蔡文姬与左贤王席地而坐于毡毯之上的这一场景,可以看到,蔡文姬与左贤王所坐的毡毯在不同时期的作画者笔下有着相似的表现方式。现藏于台北国立博物院的南宋陈居中的立轴里即是带有十字纹、连珠纹与几何纹组合于长方形毡毯之上的纹样,在李唐本与大都会本中虽没有完全相同的还原,却也有毡毯上相似的十字纹构成图案(如图 40)。这些相同的十字和联珠纹跨越时代和不同的作画者,同时出现在文姬归汉这一主题图像系统中。通过毡毯的纹样变化,我们可以展开其蕴含在服饰这一物体之上的,蕴含在当时社会背景下的丝路贸易的繁盛。
                                                             

[92]  萧若瑟,徐宗泽.  天主教传行中国考[M].  上海:上海书店出版社, 1989.10:第 8 页.


图 40:文姬主题绘画中纺织品上的十字纹图案元素

  作为基督教义鲜明代表的十字纹大量在文姬归汉主题绘画中出现,并且是在辽宋金这个特殊的历史时期,是与此时期通过陆上丝绸之路频繁往来朝贡经商的回鹘景教徒密切相关的。在景教传入中国之前,我们的纹样中就有十字纹这一元素在马家窑以及原始社会的陶器中存在。而唐代的景教传入中国之始,更多的不是在服饰上体现出十字纹,而是在精神和教义上的传播。在之后的辽金元时期这种影响深入体现到物质生活的方方面面,其中也不乏景教元素的十字纹与辽金等地大盛的佛教莲花纹组合的例子,如中国国家博物馆馆藏的金代十字莲花纹铜镜(如图 41a)、泉州海外交通史博物馆馆藏的元代叶氏墓志碑(如图 41b)以及内蒙古赤峰市松山区出土的景教瓷墓志上均有十字纹与莲花纹的组合(如图41c)。类似的图案在泉州、西安、内蒙古敖伦苏木古城等地也都有发现。此外,元时马可波罗在吐鲁番时也经常见到有景教徒与佛教徒通婚的现象。由此可见,莲花纹作为浓郁佛教象征的纹样在此时期成为中国本土景教的图案组合的形式元素,反映了外来文化中国化的过程以及此时期的多元宗教的融合。
          
图 41:a 金代  十字莲花纹铜镜;b 元代叶氏墓志碑;  c 元代内蒙古赤峰松山墓砖
  而文姬主题绘画中左贤王与蔡文姬所坐毡毯上的十字纹,已经不是唐时的对于宗教教义上的信仰,而是一种对于唐时多元文化的继承,是将景教的“精神”转化为“符号”的装饰纹样。此外,也不能忽略此时期路上丝绸之路辗转而来的宗教影响,而文姬主题绘画中掺杂的宗教元素的十字纹即是反映在物质文化上的具体体现。 第 6 章 文姬主题绘画中的“丝路”现象分析

6.3.2 如意纹和莲花纹

  如意纹和莲花纹均属于佛教吉祥纹样元素的一种,而辽代自阿保机开始就世代崇尚佛教,金代元代对佛教亦是宽容态度。辽太宗耶律德光取得了燕云十六州后,由于这一地带原是汉族佛教的繁盛地区,因此也进一步地促进了佛教在辽代的传播。后期辽统治者也多次饭僧,并委以僧人重任,僧人在朝中任职者日渐增多。而僧人地位的提高反过来也进一步促进了佛教的发展,其中不乏皇室贵族拨款支持增建佛寺的例子。在具体的政策上寺院又有“二税户”,这也大大增加了寺院的收入。这些对于佛教僧人的一系列优待政策,也致使越来越多的人崇尚佛教。而此时期佛教影响的深远也体现在了辽代女子好 “佛妆”的风俗之上,即一到冬季,契丹女子多用“栝楼”植物的提取物涂在脸上,形成一种黄色的保护膜,兼具护肤和美容的功效[93]。而这种黄面的“佛妆”不仅仅作为寒冷冬季保护皮肤的实用之物,同时也反映了此时的佛教以及金身佛陀形象的深入人心,以至也影响到了此时女子妆容的变化。而辽代佛教的兴盛也可以从辽代的壁画中看到有大量佛教题材的出现,如内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗中的《诵经图》、《高逸图》以及其它反映墓主人备经和供养佛经等场面的壁画。在宣化辽墓的墓葬中也有莲花图案及黄道十二宫图的佛教文化元素[94]。

  由此可见,佛教在辽金等地的崇尚,其在辽地甚至被奉为国教的地位。而金代则是在继承辽代的基础上更加的理性化,其对于佛教则是利用与限制并存的政策,一方面依靠佛教作为被统治民众情绪的安抚力量,另一方面又通过发放度牒的形式严格限制僧侣的数量以及佛教集团的势力,他们对于佛教始终秉持着礼佛而不佞佛的态度。其中金代统治者如世宗其母亲是佛教徒,所以对于此时的佛教有一定的保护和促进作用,但到了后期由于佛教的过渡发展,统治者认为其会对统治权力构成威胁,遂会在一定程度上禁止。元代统治者为巩固其统治,尊崇多种宗教信仰,如对儒学的大力提倡以及对佛教、伊斯兰教、基督教等的开放和接纳,因此元代的思想统治是多元化的,显示出包容的态度。所以我们可以在文姬归汉主题绘画中的纺织品上看到有佛教文化的图案元素,如南宋佚名的波士顿本中左贤王所乘马匹的马垫之上即装饰有如意纹的图案元素。如意纹是佛教纹样的一种,是梵语“阿那律”的意译,自印度传入中国。秦汉至六朝时期的几何状如意纹是其发展的初期,后经宋元的定型发展,大盛于明清两代。波士顿艺术博物馆所藏的五
                                                            

[93]  王子怡.时新花样尽涂黄——辽代契丹女性“佛妆”考[J].装饰,2014(03):92-94.
[94]  张国庆.佛教文化与辽代社会[M].沈阳:辽宁民族出版社, 2011.06.:第 279 页.


  代李赞华的《东丹王出行图》中东丹王所坐的马鞍鞍辔上即有这种如意纹纹样(如图 42a),实物也有金代的如意云花盘(如图 42b)、藏于日本东京国立博物院的宋代金间乌线剔犀如意纹(如图 42c)等上均有这种如意纹的图案元素。此外,辽代赤峰市阿鲁科尔沁旗耶律羽之墓出土的“万岁台”金花银砚盒上、湖南省博物馆藏的元代双耳方铜壶以及藏于南京博物院的元代如意纹金盘中都能见到大量饰有如意纹的元素。
 
图 42:a 辽  李赞华《东丹王出行图》局部  ;b 金代如意云花盘;c 宋代金间乌线剔犀如意纹

  而另一个表现于文姬归汉主题绘画中的佛教图案元素的纹样就是莲花纹,莲花纹在佛教文化中被视为圣花,代表“净土”,象征圣洁,寓意吉祥。在汉代时期就有装饰于物体上的莲花纹图案元素,至南北朝时期由于佛教的盛行,莲花纹成为经典的装饰题材并且流传至清代。宋代时期的佛教开始趋向世俗化和平民化,此时大量出现的莲花纹的宗教意味已经淡薄,且逐渐变成了辅助纹饰。金代也大量出现了莲花纹装饰,如在藏于波士顿美术馆的 12 世纪佚名的《文姬归汉图》中可以发现坐于文姬这一形象身下的坐垫上绘有的莲花纹的图案(如图 43)。可见从丝绸之路上传入中国的典型佛教纹样的莲花纹元素影响到了此时期的文姬主题绘画上的纺织品当中。
   
图 43:文姬主题绘画中毡毯上的莲花纹;        图 44:辽  团窠莲花纹锦袍-局部纹样

  而在辽宋金元时期也有大量莲花纹元素出现,如辽代的团窠莲花纹锦袍(如图 44)、宋代影青刻缠枝莲纹托盘(如图 45a)、辽三彩釉印复瓣莲花花式碟(如图 45b)、平凉市博物第 6 章 文姬主题绘画中的“丝路”现象分析馆馆藏的金代青釉刻花碗等(如图 45c)。此外,在河北张家口的宣化辽墓的后室穹顶上有将起源于中国的二十八宿与起源于巴比伦的后传及小亚细亚、希腊和印度的黄道十二宫结合在一起的天文图。由此可见,辽代星图上的黄道十二图形可能是高昌回鹘、西夏的佛教向东传播的结果。而以往所认为的辽代佛教传自五代与宋朝,对来自西方的影响予以忽视有一定的片面性,因为至少在黄道十二宫图形上还未发现有宋传的痕迹。因此,文姬主题绘画中纺织品纹样上所反映的通过陆上丝路之路输入的西方文化远比文献对于此时期丝
路状况所描述的要更深刻和复杂。辽代文物中大量出现的外来宗教因素无不体现着外来文化在此时期陆上丝绸之路的传播之深。
 
图 45:a 宋  莲纹托盘;b 辽三彩釉印复瓣莲花花式碟;c 金  青釉刻花碗(图片来自中华数字书苑)
6.3.3 联珠纹

  联珠纹在中国很早就已经出现,大多在器物上。到魏晋南北朝时期随着中国与波斯“丝绸之路”的打通,繁盛的波斯文化以及带有大量象征波斯袄教光明之意的联珠纹货币器物等进入中国,这些具有浓厚波斯意味的联珠纹在波斯所崇尚的袄教星相学中象征着日月星辰的天,众多排列成连珠圈的小圆珠也具有神圣之光的含义[95]。虽然联珠纹早在我国先秦时期的青铜器中作为局部的装饰出现了,但联珠纹作为边饰在隋唐是新出现的一种纹样。在中国历代服饰艺术博物馆的分馆中即有许多唐代联珠纹的实物,如联珠骑士狩猎纹、联珠猪头纹以及联珠鹿纹等。唐以后,联珠纹并未消失,在辽晚期以及宋代出土的红罗地联珠人物纹绣(如图 46a)和新疆阿拉尔出土的宋代灵鹫毬路纹锦等纺织品中均有出现(如图 46b)。此时期社会中对于唐文化的继承,再加之通过陆上丝绸之路而来的信奉袄教的吐鲁蕃人以及其他回鹘的景教徒在辽金元社会中不同程度的影响,这种人员的往来已经不仅
                                                             

[95]  韩颖,张毅.丝绸之路打通前后联珠纹的起源与流变[J].丝绸,2017,54(02):61-66.


  仅是局限于贸易、臣属的表象之上,而是具有较强的渗透力和影响力。所以体现在这个时期的文姬归汉主题绘画中就是纺织品上的十字纹与连珠纹的组合。
        
图 46: a 辽代红罗地联珠人物纹绣;  b 宋代灵鹫毬路纹锦(图片来自中华数字书苑)
  而文姬归汉主题绘画中十字纹与联珠纹的毡毯、马垫等纺织品上这种组合纹样的大量出现,其实是在不断的汉化中原化地继承唐代元素的基础之上,再与此时期通过丝绸之路而来的外来文化元素的结合,反映着此时期丝路贸易上的畅通。

6.4 小结

  从文姬归汉主题绘画中纺织品的图案元素之上,我们可以看出此时期的陆上丝绸之路仍然发挥着重要的作用。此时期大量的回鹘僧侣及信徒主要通过朝贡的方式进入中原以此传播宗教、获取利益,而通过文姬归汉主题绘画中纺织品上的图案元素我们可以看到,这种大量外来文化的传入,并体现在此时期的瓷器、服饰及纺织品等的纹样上,甚至开始与本土文化相结合的试探。此外,虽然联珠纹和十字纹是在唐代时期多有出现并盛行的宗教性纹样,但在此时的辽地已不再单纯的具有教义上的规劝,也不只是仅仅对于唐文华和中原文化的效仿,而是也有着随陆上丝绸之路而来的宗教文化并结合自身文化的一种符号化的表现。

第七章 结论

  本论文通对辽宋金元时期文姬归汉主题绘画中的服饰研究来分析绘画中的服饰与现实服饰的关系。

  并得出以下结论:

  1.绘画在一定程度上反映了现实中的服饰,其中包括本民族的服饰、胡族借鉴汉族服饰理念的现象、汉族借鉴胡族的服饰现象。这些绘画中的服饰现象表现了在政权频繁更迭、国土离乱的辽宋金元时期胡汉民族间服饰的交融。其中胡族较多在首服上借鉴中原分贵贱、别等级的服饰理念,主要是自上而下的传播方式,而在服饰上仍较多保留本民族实用性的窄袖左祍紧身长袍,这是与其传统的游牧射猎的生活方式分不开的。此外,虽然文献中多有于胡族借鉴中原服饰的理念描述,但同时也保留了许多本民族自身的文化习俗,这也与此时期文化上的倾向相一致;而宋代上层及文人士大夫虽然对于胡族持排斥态度,但是此时期汉族借鉴胡族服饰的现象依然存在,且这种借鉴和崇尚主要是自下而上的传播方式,并融入中原汉族服饰的象征作用中。

  2.社会背景、作画者的经历及绘画风格也在一定程度上影响了绘画中服饰的描绘,因此绘画中的服饰描绘与现实中的服饰有一定的差异性。其中包括文姬归汉主题绘画对于服饰的选择性和创造性表达。而这些绘画中的服饰现象无不反映出社会的政治现状、服饰制度以及创作者将服饰作为一种绘画语言去运用,并传递给特定观者的图像话语。

  3.目前对于陆上丝绸之路的研究多集中在唐代以前,由于宋代海上丝绸之路的开辟,对于此时期的陆上丝路研究缺乏关注。但其实通过文姬归汉主题绘画中纺织品上的图案元素来看,此时期的陆上丝绸之路仍在发挥作用,并具体体现在了此时期的服饰纹样上。因此,通过对辽宋金元时期的文姬归汉主题绘画中的服饰研究,总结认为绘画中的服饰反映了诸多现实服饰以及社会背景。绘画作为一种社会文化和物质文化的载体,其对中国服装史的研究具有一定的意义。因此,对于辽宋金元时期的服饰研究,文姬归汉主题绘画是此时期十分重要的图像文献,这也在一定程度上丰富了服装史研究的角度,为服装史的研究提供了更多的依据。

  虽然文章中大量用到了“胡人、汉人、胡地、中原汉族”等略显民族性的词汇,但这只是针对在辽宋金元时期民族政权交错、民族融合时期大的社会背景下的客观陈述,绝非有意视为民族间的不平等。而恰恰相反,不管中国古代历史中的政权怎样的交迭和碰撞过,中国人民对于中华文化包括服饰文化一直是秉承着交流、融合和统一的态度。就像管道升的泥人词中所说的你中有我,我中有你,形象且生动地诠释了辽金元时期胡汉交融的社会文化,展现了多元民族服饰文化蔚为统一的特色。而辽时的契丹、金时的女真、宋代的中原汉族以及元代的蒙古都是自古以来中华民族中的一颗又一颗闪亮的星,共同构成灿烂的中华服饰文化。

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[10]  王泽庆.库伦旗一号辽墓壁画初探[J].文物,1973(08):30-35.
[11]  罗世平.地下画卷:中国古代墓室壁画[J].美术研究,2009(03):19-31.
[12]  王照宇.史实与图像:陈居中与文姬归汉图[J].艺术工作,2018(02):71-74.
[13]  唐代南方丝绸之路与中印佛教文化交流[J].  王韵.中华文化论坛.2015(04)
[14]  余思颖,王天祥.陈居中及其《文姬归汉图》探析[J].美术大观,2017(08):56-57.
[15]  余思颖.陈居中文姬归汉图隐喻探析[J].美术教育研究,2017(12):13-14.
[16]  慧绘.三幅文姬归汉图[J].文史杂志,2016(01):72-73.
[17]  奕明.文姬归汉图[J].老年教育(书画艺术),2015(11):8-9.
[18]  闫立群.绝代双骄——文姬归汉图与明妃出塞图显现历史真容[J].收藏,2011(07):44-47.
[19]  杨春晓.是文姬归汉,还是昭君出塞——关于所谓金代张瑀文姬归汉图主题的辩析[J].内蒙古艺术,2010(02):126-128.
[20]  郭沫若.谈金人张瑀的文姬归汉图[J].文物,1964(07):1-6.[J].文史杂志,2006(06):42-44.
[21]  刘凌滄.中国画里的“胡笳十八拍图”[J].文物,1959(05):3-6.
[22]  沈从文.談談文姬归汉图[J].文物,1959(06):32-35.
[23]  潘晓暾.由辽墓壁画看辽代契丹人与汉人服饰的融合[J].东北史地,2015(04):30-34.
[24]  彭慧萍.错综的血亲:对波士顿本胡笳十八拍图册作为刘商谱系祖本质疑[J].故宫博物院院刊  .  2004  (01)
[25]  彭慧萍.烫印的破绽:由马臀烫印质疑波士顿本胡笳十八拍册之版本年代[J].故宫博物院院刊  .  2004  (02)
 
三、学位论文
[1]  邵彦.文姬归汉图像新探[D].中央美术学院,2004.
[2]  肖慧.汉使却回凭寄语,黄金何日赎娥眉[D].山西师范大学,2012.
[3]  马勤勤.蔡琰与胡笳十八拍[D].浙江大学,2009.
[4]  刘嘉琪.辽夏金时期服饰纹样研究[D].吉林艺术学院,2017.
[5]  程雅娟.宋辽金乐舞服饰艺术研究[D].苏州大学,2013.
[6]  梁锦.金代山西地区佛寺壁画中佛服饰的研究[D].山西大学,2016.
[7]  胡越.中国古代卷轴人物画中的服饰表现[D].东华大学,2010.
[8]  潘巧雅.上京地区金代艺术中的纹样研究[D].哈尔滨师范大学,2016.
[9]  孙娟娟.辽代服饰研究[D].东北师范大学,2016.
[10]  李孟彧.图式的形成[D].中央美术学院,2018.
[11]  滕亚秋.契丹带饰研究:以蹀躞带为中心[D].辽宁师范大学,2010.
[12]  车玲.以图像为主要材料的蒙元服饰研究[D].东华大学,2012.
[13]  孙培彦.元明清水陆画中人物服饰及织物纹样研究[D].浙江工业大学,2015.
[14]  乌云.代蒙古族服饰的审美特征[D].内蒙古师范大学,2005. 附录
 
附录 文姬归汉主题相关的绘画信息汇总
序号  时代  作者  名称  收藏地  形式  尺寸
1  辽  胡瓌  《卓歇图》  北京故宫博物院  绢本设色  33*256cm
2  辽  胡瓌  《番骑图》  北京故宫博物院  绢本设色  26.2*143.5cm
3  金  张瑀  《文姬归汉图》  吉林省博物馆  绢本手卷淡设色  29*129cm
4  南宋  宫素然  《明妃出塞图》  日本大阪市立美术馆藏  纸本手卷墨笔  30.2*160cm
5  宋  佚名  《胡笳十八拍》  美国纽约大都会博物馆  册页  50.3*27.2*18cm
6  宋  李唐  《晋文公复国图》  美国纽约大都会博物馆  绢本手卷淡设色  29.4*827cm
7  宋  李唐  《胡笳十八拍》  台北故宫博物院  绢本设色  50.7*39.7cm
8  宋  萧照  《中兴瑞应图》  天津艺术博物馆藏  绢本手卷  26.7*397.3cm
9  宋  陈居中  《文姬归汉图》  台北故宫博物院  绢本立轴设色  147.4*107.7cm
10  宋  陈居中  《胡骑春猎图》  美国大都会艺术博物馆  绢本设色  24.1*27.3cm
11宋末元初佚名  《文姬归汉图》  波士顿艺术博物院  立轴  24.4*22.2cm
12  宋代  佚名  《胡笳十八拍》  台北故宫博物院藏  绢本册页设色仅5 幅50.5*30.4cm*5
13  14 世纪  赵孟頫  《文姬归汉图》  史密斯学院艺术博物馆  卷轴  149.5425*110.5cm
14  元  佚名  《蔡文姬的囚禁》  弗利尔美术馆  丝绸墨色  31.5 *89.5cm
15  元 景德镇窑烧制青花明妃出塞图壶  日本东京出光美术馆  青花瓷器  高 34cm
16  15 世纪早期佚名  《胡笳十八拍》  大都会艺术博物馆  卷轴  29.2*1544.5cm
17  明  仇英 《人物故事图-明妃出塞》故宫博物院藏  绢本册页设色  41.4*33.8cm
18  明  陈洪绶  《文姬归汉图》  上海荣宝斋  绢本设色  121*48.5cm
19  明   文姬归汉图扇面    51*24cm
20明 仇英 摹天簌阁本《文姬归汉图》上海博物馆藏  绢本册页设色  27.2*25.5cm
21  宋  李公麟  《兔胄图》  台北故宫博物院藏  纸本手卷墨笔  32.2*223.8cm
22  宋  刘松年  《中兴四将图》  故宫博物院藏  绢本横轴设色  26*90.6cm
23  宋  马和之  《孝经图》  台北故宫博物院藏  绢本册页设色  28.8*33.7cm
24  宋  李公麟  《迎銮图》  上海博物馆  绢本设色   26.7*142.2cm
[1] 李国锦,王子怡.古人的耳衣[J].艺术设计研究(增刊),2018.10:32-36.致谢
 
致谢
感叹时光飞逝,刚进校门仿佛是在昨天。两年半来的研究生生活珍贵且美好,在这段时间里,我学到了很多知识,也完成了我毕业论文的写作。虽然,这个论题对我来说是一次全新的挑战且其中还有诸多不足之处,但这个学习及思考的过程使我受益良多,这段单纯地努力汲取养分的每一个日日夜夜都像一颗又一颗的星星,在回忆里闪闪发光。我深知学习的道路永无止境,我也会在未来的日子里继续努力。

  首先,我要感谢我敬爱的导师王子怡老师对我的知遇之恩。在这两年半的时光里,无论是为人还是治学,她都是我学习的榜样,是值得信赖的良师益友。感谢我的导师对我在在生活中无微不至的关怀和极度的耐心,以及论文指导上从确定选题到最终完成不断的鞭策和鼓励。感谢我的学姐们对我的帮助和关爱,给予我生活上、学习上还有论文修改方面很多的关心和建议;感谢我的男朋友不厌其烦的听我讲我遇到的困难并想办法帮我解决和我一起面对;感谢我的同门、我身边的同学和好朋友们有你们我才更加快乐和有动力;感谢学校、感谢图书馆的工作人员能够提供给我们这么好的资源以及这样多学习的机会;感谢曾经为我讲授过知识的所有老师们。

  最后,我要感谢在百忙之中抽出时间对本论文进行审阅并提出宝贵意见的专家学者们,向各位老师致以最诚挚的谢意!

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