当前位置:主页 > 断代论述 > > 文姬归汉主题绘画中的服饰与现实服饰的差异性现象
  通过文姬归汉这一主题绘画中不同的服饰形制杂糅于一张画作或同一主题绘画中的现象进行分析和阐述,从创作者的身份角度及观者的身份角度进行探寻,以求还原最符合当时真实情境下的创作理念。剖析服饰在中国古代绘画创作中扮演的角色和创作者想要传递给观者的服饰图像话语。现实中的服饰及社会背景不仅反应于绘画中,同样绘画中的服饰也一定程度上反映了现实。此外,绘画中存在的有些服饰形制在当时的社会现实中并不存在,或者绘画中不存在但现实中却存在的服饰现象也会显现在这一主题画中,而又出于怎样的原因作画者将这些服饰在绘画中被刻意显现或者抹去,这都是通过绘画去分析服饰的不可缺少的论述。

5.1 文姬归汉主题绘画中对于现实服饰的选择性表达

此时期现实中的服饰在文姬归汉主题绘画中不一定会被表现出来,因此,就这类服饰现象进行一定的分析,挖掘其对于服饰描摹的背后想要传递的意图。

5.1.1 进贤冠

汉族使臣的巾帽在文姬归汉主题绘画中分为两类,一类是在张瑀本中前来迎接蔡文姬的汉族使臣头上所戴有的风帽;另一类则是李唐本、陈居中本以及大都会本中进贤冠一类的仪卫冠帽。而这类仪卫帽又分为赤帻、进贤冠两种,赤帻是较进贤冠低一级身份的侍从所戴用的。孙机先生曾讲道“进贤冠,始于汉代的文儒者之服。因文吏、儒士有向上引荐人才之责,故得名。其制前高七寸,后高三寸,长八寸,因梁冠数量区别等级” [82]。《宋史.舆服志》中记载:“进贤冠以漆布为之,上缕纸为额花,金涂银铜饰,后有纳言。以梁数为差,凡七等,以罗为缨结之”[83]。可见进贤冠在汉代就已出现,至宋代仍被服用但形制上已有较大变化,是官员常穿戴的一种冠饰,且多为文官所戴。而进贤冠除了通过冠的梁数来区别等级外,等级低位高一点的则在冠的正中间缀饰额外的装饰 。在这类文姬归汉主题绘画中,有进贤冠的官员分别在陈居中本右下方坐于毡毯之上的
                                                             

[82]  孙机.华夏衣冠  中国古代服饰文化[M].上海:上海古籍出版社, 2016.08:  第 39 页.
[83] [元]脱脱等.宋史·3[M].北京:中华书局出版社, 2000.01:  第 2380 页.


  汉族官员、李唐本和大都会本中的十六和十七拍中的汉族使臣头上出现,并且可看到进贤冠后面清晰的纳言(如图 29),李唐本和大都会本中几位身穿红色袍服的汉族使臣头上所戴的进贤冠的梁数也有明显的区别,其中一位官员所戴的进贤冠上饰有额外的装饰,可见这位是其中地位最高的汉族官员,而其他于马下行走的侍从则头戴比进贤冠等级略低一些的介帻。《后汉书.舆服志下》中有:“武吏常赤帻,成其威也。[84]”这种红色头巾式样的首服,应是始于秦汉时期武吏所戴,起初用来示意威武的首服,而被后世所沿用。
         
图 29:陈居中立轴本中的宋代使臣首服;大都会本中宋代男子首服

唐代的进贤冠最高的是三梁,宋代在此基础上梁数增多,并且随着品级的降低而减少梁数、配饰或材质。其实辽代也有进贤冠,但却并没有在这类主题绘画中表现出来,如《辽史.舆服志》中所记载:“辽代臣僚……三品官以上戴的进贤冠,三梁,加宝饰;五品官以上,其冠二梁,加金饰;九品官以上,其冠一梁,无饰。[85]”可见,辽代也有进贤冠的形制,但其更多的是效仿唐制,而宋时的进贤冠则是在唐的基础上进一步发挥并细化其作为辨身份别等威服饰的标识作用。所以文献中出现了辽代官员也可以配戴进贤冠的记载,但在文姬主题绘画中却没有将其表现在除了汉族使臣以外的胡人头上,是因为文姬主题画中汉族使臣头上的进贤冠本身就是出自汉族服饰传统,而宋代是在其基础上加以细化的运用,进一步凸显中原汉民族体现“礼仪”性的服饰理念。因此,进贤冠是具有显著中原汉民族服饰特色的礼仪性首服,是创作者有选择的运用进贤冠的首服这一绘画语言来传递这类服饰所属的民族,以及作为主要象征宋代男子官员身份等级高低的重要标志。但更为重要的是进贤冠作为一种宋地具有较高场合使用规格的首服,其多作为朝服而用的。因此相对比辽史舆服志中同样存在的进贤冠条记载,在文姬主题绘画中却没有表现在胡人的服饰描绘上。可见绘画中的胡汉两地于同一场景中所着服饰规格等级的不同描绘也反映了此时期宋与辽金关系的不平等,进而通过对进贤冠这一服饰于文姬主题绘画中的描绘而反映了出来。
                                                             

[84]  华夫.中国古代名物大典·上[M].济南:济南出版社,1993.10:第 520 页。
[85] [元]脱脱等.辽史·第 2 册[M].北京:中华书局,1974.10:第 907 页.


5.1.2 足衣

  在文姬归汉主题绘画中,足衣也是最能体现民族特色的服饰之一。其中胡人几乎都穿有具有本民族特色的长筒靴,包括筒靴、双套靴、连裤靴以及女真制的乌皮靴和金锦靴。双套靴是契丹和女真人的常用式样,辽代契丹女子所着的鞋多为翘头鞋,鞋头呈尖状,这在宣化辽墓壁画的备茶侍女图中女子身上也有所体现(如图 30a)。而在文姬主题绘画中的胡人鞋靴多是前两种,通过此时期的辽墓壁画以及实出土物也能得到印证,如河南登封县大金店乡王上村的金代墓甬道男侍所穿的乌靴(如图 30b)以及库伦 2 号墓墓道北壁的驭者所着的双套靴(如图 30c)。
     
图 30:a 宣化辽墓壁画的备茶侍女图;b 金代墓甬道男侍;c 宋人中兴四将图;d 元赵孟頫本中男子着靴

  而文姬归汉主题绘画中描绘的汉族使臣则穿着中原式的浅口鞋履,如李唐本及陈居中本中的中原汉族使臣所穿的足衣服皆为履而非靴的形制(如图 31)。但实际宋时男子也有穿着靴的形象只是并未在此主题绘画中被描绘出来,如宋代的《中兴四将图》中即有穿着白靴的男子与元赵孟頫本中男侍从所着之靴式样一致(如图 30d)。《宋史.舆服志》中有:“宋初沿旧制,朝履用靴,政和更定礼制,改靴用履,中兴仍之。至徽宗重合元年,诏礼制向冠服讨论以闻,见其服靴,先改用履。[86]”的记载。但陈居中是嘉泰时画院待诏(1201-1204),他所处于画院的时间段里与 1111-1171 年间改靴用履的时间并不吻合,是在其之后的一段时间。所以,文姬归汉主题绘画中没有在汉族使臣身上表现出宋时现实服饰中也存在的靴这一足衣,而是符合了政和重元年间改靴用履的服饰制度,可见作画者运用鞋履这一服饰语言传递在辽宋金元时期政权时有冲突下的民族立场的表达。因此可知,宋代的靴起初沿袭唐制并用于朝服,而至徽宗以后改用履,这也与当时徽宗朝所处时代的边疆关系                                                            

[86] [元]脱脱等.宋史·舆服志五[M].北京:中华书局,1977 年 11 月:第 3562-3569 页.37


  的紧张不无关系,其中有“当时议者以靴不当用之中国,实废释氏之渐云”的记载说明了宋代对于长筒靴这类源自胡族的服饰始终持一种否定的态度,即不认为其是正统的中原之服。可见,政治上的紧张对于靴这一服饰的影响。而作者将靴这一服饰当作是一种绘画的语言,它在一定程度上反映了胡族男子的传统足衣,它在绘画中起到象征民族身份的作用,同时也从这一主题绘画中传递了此时期的宋廷与辽金等地紧张的边疆关系,因而采用舄而非靴的、废靴的足衣描绘。  
   
图 31:大都会本以及陈居中立轴本中汉族使臣足衣
  而在明代的仇英仿陈居中文姬归汉图中,汉族男子既有穿舄又有穿靴的足衣描绘,其中穿靴的中原使臣应是武官的装扮,而穿舄的中原使臣则应是文官的服饰。因此,可以看出古代画家对于画作中鞋履的描绘是基于当时社会中现有的服饰以及政治背景之上的反映,进而有选择地描绘在文姬主题绘画中,而这种绘画中对于服饰的描绘也正反映了此时的社会背景及宋人对于胡族服饰的态度。

5.2 文姬归汉主题绘画中对于服饰的创造性表现

  通过分析文姬归汉主题绘画中基于现实服饰之上的创造性表现即是分析这个时期现实生活中并没有而画作中描绘了的服饰现象,探讨这种出现在文姬主题绘画中服饰的创造性表现所反映的背景和社会现实以及作画者想要通过服饰这一图像语言传递的绘画意图。

5.2.1 卓歇图以及陈居中立轴本中服饰的创造性表现

  卓本主要描绘的是契丹人在行营打猎后于原地小憩的胡人生活场景,在绘画内容上虽离文姬归汉相距甚远,但其男女主人公坐于毡毯上的程式性构图与文姬归汉主题绘画中的十分相似,且画作中也多反映了辽宋金元这一历史时期的服饰。而陈居中的《文姬归汉图》立轴则描绘了汉使来迎的场景,其形式为立轴式的画卷,画面分为三层叙述,最上面第一层描绘的是远景的胡汉侍从,画面第二层是画面的中心部分即文姬与左贤王坐于毡毯之上的场景,第三层则是于文姬和左贤王之下汉族使臣坐于毡毯之上以及其画面右下方汉使来迎的场景。画作并没有“文姬将要归汉”这一故事背景下应该有的常规的悲伤情绪,而更多的是平静。徐习文在其《宋代叙事画》中表明不论是从陈居中立轴本中传递的情绪而言,还是从画作的媒介卷轴画这一形式来说,都反映的是当时宋朝与北方民族和平交往的历史情形。并且提出陈居中本的立轴形式极有可能是作为屏风画而被展示出来,以供来朝的北方胡族使者观看之用。

  不少学者对于卓本中的人物发式属契丹还是女真式样相持不下,而沈从文先生也曾在其文章中说到卓歇图中的发式似女真的辫发式样。因此,对于辽代的卓歇图的创作时间提出质疑,女真的发式怎么会出现于在这之前的辽代绘画中。但也有学者认为辽代的卓歇图中有女真人的形象很正常,因为辽时女真本就归于契丹所管辖,所以描绘出猎的图式中有女真人的侍从是符合常理的。此外,伞是辽代壁画出行图中常见的道具之一,在描绘马鞍的纹样以及马鬃被系扎的式样也符合辽时的习俗。

  比较两卷中的人物发式,只有卓图中描绘了胡人的髡发发式和首戴幅巾并存的现象,这也与当时辽廷的服饰制度即“南班汉制,北班国制,各从其便焉”相符。而陈本中描绘的却是无一人髡发,皆头戴幅巾的现象。针对这一现象,推测认为如果换一个角度审视陈居中本,即作画者是出于观者的方式去进行创作的话,他想传递的意义则通过其对于服饰的描绘开始逐渐显现。胡人男子并没有髡发和头戴幅巾的区别,女子服饰则多为右衽,且衣服上清晰绘制出花纹,而来迎的汉族使臣的位置则被绘于文姬和左贤王的下方。可见,此时的宋廷地位相较以往开始变得弱势,而陈居中则是通过文姬归汉这一主题的历史故事来创作一幅表现胡汉民族间和平往来的宣传画作。结合学者徐习文的研究认为此类画的立轴形式很像是作为屏风以供来朝的胡人观看的论述,因此从观者的角度以及创作者创作的意图和创作所针对的人群来看,陈本中的服饰现象才显得更加合理,即通过画面中服饰描绘的语言传达政治上两朝相互交好的社会愿景和社会现状。

5.2.2 李唐本与大都会本中服饰的创造性表现

  李唐本与大都会本中没有显著的区别,两图册的构图内容十分相似,像是出于同一粉本。据前文所引的不少学者都将大都会本认定为明代仿宋的摹本,这两个本子子在构图上最大的区别就在于一个是横构图的横卷形式,而李唐本则是竖构图的册页形式的叙事画。他们都是按照文姬归汉这一发生在汉末的真实历史故事作为创作文本的,并进行时间上的绘画叙事。全两幅图的相似部分较多,因此只就这两幅画作中服饰的几个创造性表现进行论述。

  蔡文姬作为文姬归汉故事主要的人物之一,其服饰的描绘是依据时间和场景的转变而进行变化的过程。从李唐本以及大都会的明摹本中可以看出,文姬人物形象的服饰描绘是第一、二拍被掳情节中襦裙加披帛和包髻的服饰形象以及头戴适宜于遮蔽风沙的帷帽的宋地典型女子服饰形象,中间几段场景着两侧开衩的胡族交领长袍,头戴黑色垂有两角的首服,其中第八拍中的首服是冬季所戴有的暖帽,至最后归家的场景中则又回归于宋代女子的典型服饰描绘上。可见,文姬归汉主题绘画作为叙事画的一种是按照时间的发展并基于场景的转换以及当时的服饰制度进行绘画中服饰的描绘。所以作为汉族女子身份的蔡文姬才会被辽宋金时期的画家描绘成胡地和汉地服饰均穿着与蔡文姬人物身上的现象。此外,在这两幅画作中显著的区别就是宋代女子的服饰衣衽方向,李唐本中蔡文姬以及身旁的侍女全部都是身穿交领形制的窄袖长袍,而蔡文姬这一形象分别在第二拍以右衽、第三拍右衽、第五拍右衽、第六拍右衽、第七拍左衽、第九拍左衽的服饰形制出现(如图 32),而其身边的侍女也既又右衽又有坐衽的服饰形制的描绘,如第六拍的右衽以及第七拍的坐衽。
     
图 32:李唐本中蔡文姬人物形象的服饰衣衽方向描绘
  据考证辽金时期的壁画及出土实物可见当时的契丹女子服饰形制,如金代出土实物紫地云鹤金锦绵袍(如图 33)、褐地翻鸿金锦绵袍(如图 34)均为左衽交领的窄袖长袍,而辽墓壁画中诸如敖汉旗贝子府镇大哈巴齐拉村喇嘛沟出行图中所绘的女子服饰(如图 35)、通辽市库伦旗奈林稿苏木前勿力布格村 1 号辽墓壁画中理容图描绘的女子服饰(如图 36)以及赤峰市巴林左旗北山辽墓壁画中侍女所着服饰与文姬归汉主题绘画中蔡文姬及其侍女在胡地所着的形制相似,唯独衣衽方向有所区别。辽墓壁画及金代出土实物中的胡族女子的交领长袍多为左衽,而李唐本中的则既有左衽又有右衽。

 图 33:金代  紫地云鹤金锦绵袍               图 34:金代  褐地翻鸿金锦绵袍
      
图 35:敖汉旗喇嘛沟辽墓壁画-出行图  ;  图 36:库伦旗 1 号辽墓壁画理容图
  结合辽代“南班国制,北班汉制”的服饰制度以及文姬人物形象随绘画场景而转变的服饰描绘来看,文姬及其身边的侍女应穿着的是契丹女真的袍服形制,即左衽的衣衽方向,但是我们可以看到李唐本中的女子衣衽并非皆为坐衽,而是是左右衽并存的形制。结合李唐本的创作者李唐的族属来看,其是中原宋地的画家,所以他对于文姬画中女子服饰的描绘应是借鉴了其身处宋代社会中现有的女子服饰形制之上的描绘,而刚好此时的宋代中原女子袍服也从右衽转变为受到胡族左衽影响的左右衽并存的形制。这也正与文献中所说的宋代开始妇女衣襟不拘规则,可用右衽,也可用左衽相符合[87]。

  因此,文姬主题绘画中文姬及其侍女所着的袍服衣衽形制也充分体现了此时期服饰形制受到民族交融的影响。而在还原度较高的明代摹本大都会本中,蔡文姬这一形象所着的服饰以及其身边的侍女却始终是以右衽交领开衩长袍的服饰形制出现的,可见虽然是还原度较高的摹本,但其在服装形制上的转变,已经通过画师的描摹变成反映现实社会服饰形制的一面镜子了。女子的袍服从南宋中原政权与胡族政权交替更迭的背景下呈现的左右衽并存的形制转向了明代摹本中女子一律右衽的形制,这也足以反映出作画者所处时代政权的稳定,作为代表中原服饰立场的右衽贯穿明摹本文姬主题图中女性服饰形象的始终。
                                                            

[87]  黄慧玲,胡越.中国古代服饰线描画谱[M].  上海:上海人民美术出版社, 2010.11:  第 25 页.


  因此,通过李唐本及大都会本中文姬及其身边侍女的衣衽形制的分析,需要注意的是李唐本中左右衽并存的服饰形制并非体现了当时现实社会中真实服饰的交融,而是通过这种服饰的图像话语反映了作画者将社会中现有的服饰现象赋予在了绘画中的人物身上,反映的是创作者所处社会时代下的服饰形制,而非画中人所属民族的服饰形制。因此,绘画中服饰的现象也反映了创作者的背景,而创作者所处时代的现实服饰也会在一定程度上反映于绘画中的人物身上。

5.2.3 张瑀本与宫素然本中服饰的创造性表现

    张瑀本与宫素然本中的构图十分相似,但宫本的描绘质量显然不如张瑀本,据此不少学者认为即使宫本不是摹自张本,也是出自同一个本子的后期临摹之作。其中除了宫本中前面扛旗侍从旁多出来的一胡族男子以及文姬身后多出的一位怀抱琵琶的侍女外,这两本中的发式以及鞍马泥障等上的纹样是最显著的区别。据《大金国志》记载金人的发式为“辫发垂肩,耳垂金环,留颅发系以色丝,富人用金珠饰。妇人辫发盘髻,自灭辽侵宋,妇人或裹逍遥巾或裹头巾,随其所好。[88]”其中张瑀本中的人物发式与此记载相符,而宫素然本中的发式则与蒙古人的婆焦式发型较接近,这与创作者宫素然所处的南宋朝时期胡人的发式迥然相异。此外文姬前面牵马的两位侍从身上穿着的毛皮制的捍腰在宫本中却被简化,唯独在鞍马泥障之上的纹样刻画的比张本中的精细。  十分有趣的是,宫本的画作中前面扛旗的胡人男子所着的服装形制(如图 37)并不盛行于其所处的南宋时期,而是与元时蒙古人的辫线袄形制十分相似,这在元代的《射雁图》、元代《事林广记》中的《元人步身图》(如图 38)中的男子身上也能看到此种辫线袄的服饰描绘。此外,在中国丝绸博物馆的中国服饰展区中也有元代辫线袄的实物。而另外一个引人注意的点就在于张本和宫本中一位背对观者的胡人男子,其后背有一个圆形的纹饰,有学者就此问题有过争论,有人认为其体现的是胸背间的纹饰,是补子之前的一种装饰纹样的萌芽,另一种观点则认为其是作为一种随身携带的水壶出现。综上所述,其作为胸背纹样的说法更让人信服,这种胸背上的纹样象征着所穿着的人的身份等级,而元时服饰的胸肩背上就有此种纹样出现了。
                                                             

[88] [宋]宇文懋昭.大金国志校证[M].崔文印校证.北京:中华书局出版社,1986.07:第 551 页.


     
图 37:宫素然本中扛旗的胡人男子;   图 38:元《事林广记》中之《元人步身图》
  通过宫本和张瑀本中服饰的几点创造性表现,其所处的时期应该更接近于金末元初时期,其中对于婆焦头的发式以及云肩、辫线袄等服饰的描绘其实暗喻了当时处在蒙古铁骑威胁下的政治环境,以及表达作画者想要“归家“的愿望。

5.2.4 元赵孟頫本中服饰的创造性表现

    前文介绍了文姬归汉主题绘画中几位创作者的个人经历及绘画风格,其中生活于元代出身于宋代皇室后裔的文人赵孟頫的身份族属及其崇古的绘画风格也反映在了其对于文姬图中人物服饰的描绘上。因此,我们从元赵孟頫所绘的文姬归汉图中不难发现,其所绘的人物服饰皆非元时的蒙古式样,而是更似辽金之时的形制。其中侍女的发式与袍服皆与陈居中立轴本和李唐本中的一致,即为束髻加抹额,穿交领右衽,两侧自腰下开长衩的服装式样。而男子袍服也是左衽圆领的式样,这些服饰的描绘均非元制。

    由此可见,元代的赵本中对于服饰的描摹并非单纯基于所处时代的服饰之上,而更多的是临摹前人的式样,并在一定程度上加入时代的特点。从其中男主人袍服上的龙纹样来看,形式十分符合元代特征的 s 形弯曲龙纹,而笔者也在前文的元代服饰特征中论述了此时的元代对中原汉地龙纹的尊崇。因此推测赵本中对于服饰的创造性表现是基于创作者的身份及绘画风格结合所处时代下服饰特点的基础上的描绘。

  5.3 小结

  通过几幅构图相同的文姬归汉主题画作之间的比对,能够明显看出不同时代的作画者对于同一主题叙事画在服饰上的不同表现。而服饰也恰是一面镜子反映出时代的特点,除了画面中用特定的符号组合来表示故事的主题外,其余对于服饰器用描绘所运用的细微差别都是一些些线索带领我们穿梭于历史的长河中,去探寻更接近真实的创作者的意图。而这些绘画对于服饰描绘的差异性探究能够更好地证实绘画并非完全地反映现实生活中的真实服饰,而是在一定程度上加入作画者对于绘画中服饰作为绘画的图像语言,使其成为传递故事情节及故事所传递的关键时节的服饰制度、场景、场地甚至包括作画者所处时代的社会环境的显性表达。

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