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第四章 文姬归汉主题绘画中的服饰与现实服饰的一致性现象

4.1 具有本民族特色的服饰现象
4.1.1 发式

  对于胡瓌的《卓歇图》以及李唐的《文姬归汉图》和大都会的明代摹本中所描绘的人物发式,学术界一直都有很大的争议。有认为卓歇图以及李唐和大都会本中的发式其实是女真发式,因女真发式是结发辫,而画作中描绘的整齐垂下的发式描绘与结发辫的文献描述十分契合。总之即是在画作的绘画性表达之上进行的判断,而缺乏确定性。而对于金张瑀本中的发式都一致认为其是女真的样式,宫卷中的发式则与元代婆焦式的发式十分相似。

  我们知道发式一直是中国古代中原民族区别于周边民族最重要和最显著的标志,它代表着一个人的民族立场。清朝统治者建立政权时就有留头不留发、留发不留头的严苛政策。对于中原汉族的人来说,身体发肤受之父母,他们对于头

发十分爱惜和重视,很少剃发,而周边的民族如契丹女真蒙古则是髡发的式样。在河北张家口宣化辽墓壁画中,即有许多髡发的胡人形象,有中间剔去保留一绺固定于头顶的,也有保留额发和耳旁鬓发的。沈括在其《熙宁使虏图抄》中

描述的契丹人“其人剪发,妥其两鬓”,即是指剪去或剃去颅顶发和颅后发,只留下部分颅侧发,或编成发辫,或自然成绺,垂于耳侧的式样。辽墓壁画中也有大量反映契丹男子髡发的式样,如赤峰市巴林左旗查干哈达苏木阿鲁召嘎查

滴水壶中的男子髡发、赤峰市元宝山区小五家乡塔子山 2 号辽墓壁画中契丹男侍从的髡发式样以及通辽市库伦旗奈林稿苏木前勿力布格村 1 号辽墓壁画中的牵马侍从的发式(如图 3)皆与文姬主题绘画中的胡人髡发形象相符合。
    
图 3:辽墓壁画中所绘的契丹髡发男子

  而女真的髡发则与契丹相似而不尽相同,当时的宋人也多有:“妇人辫发盘髻,男子辫发垂后。”“人皆辫发,与契丹异。耳垂金环,留颅后发,系以色丝,富人用珠金饰。辫发盘髻,亦无冠”  [57]的描述。可见契丹与女真虽同样

是髡发,女真的髡发则大多为辫发,而契丹人的髡发则既有辫发又有可直接垂下的式样。元代蒙古族的发式则为三搭式的婆焦头,在元代的《事林广记》插图页中即能够看到这种婆焦的发式。

  虽说文献中一直都有金代辫发的记载,但是这并没有说契丹就没有辫发的样式,且金代出土的实物以及壁画材料十分有限,没有充足的证据证明李唐本以及大都会本中的人物髡发发式一定是女真。再加上辽金之时民族杂处,民族间发

式服饰的交融也十分普遍。此外,绘画媒介对于服饰发式的表达也有一定的限制,绘画中人物的比例十分微小,对于发式的描摹自然也十分局限。因此,若要判断,还需结合其它的服饰衣物以及使用器具来综合分析。但可以肯定的是,

胡族尤其是这个时期的契丹和女真族髡发的式样是迥异于中原汉族的发式,具有显著的本民族特点。

4.1.2 宋代男子服饰

1.宋代普通男子服饰

  在大都会本以及李唐本中可以清晰看到在第一拍和最后一拍中宋代男子的普通服饰,即分为两类:一类为宋代典型的襕衫袍,另一类则为普通平民所着的圆领右衽襦衫与裤子及幞头的组合穿着。这两拍中描绘在宋地的场景,充分反映

了宋人日常服饰的穿着方式。襕衫为宋代的典型服饰,其是承袭唐代,且是在唐时窄袖的基础上变为宽袖的形制,《宋史.舆服志》载:“襕衫,以白细布为之,圆领大袖,下施横栏为裳,腰间有襞积,进士及国子生,州县生服之。[58
]”,而此时期传赵佶的绘画《风雨山水图》中也可见到其中戴着风帽、穿着襕衫的人物形象。因此,文姬主题图中的男子所着的襕衫形制即为宋代男子所普遍穿用之服。在此时期的《金史.仪卫志》中也有襕衫的记载“第五节……碧襕

官十六人,弓脚幞头、碧襕衫,塗金铜束带,乌皮靴,后四人执长刀。[59]”可见这种襕衫的服饰在文姬归汉主题绘画中的描绘是与当时宋代及中原汉族男子所着的服饰相吻合的。

2.宋代使臣的公服

  文姬归汉主题绘画中除了金张瑀本中乘骑于马上的一位汉族官员以及陈居中本坐于毡毯上的汉族侍臣身上围有裹肚外。李唐本与大都会本以及陈居中立轴本中的几位戴有进贤冠的汉族使臣服饰则是具有鲜明汉民族特点的绯色交领右衽袍,内衬白色中单的形制。这
                                                             

[57] [宋]宇文懋昭.大金国志[M].卷三九,崔文印校证.北京:中华书局出版社.1986 年 7 月:  第 552 页.
[58] [元]脱脱撰.宋史[M].北京:中华书局,1977.11:  第 3579 页.
[59] [元]脱脱撰.金史[M].北京:中华书局,1975.07:  第 938 页.


  种服饰属于宋代的朝服,用于朝会祭祀等重要的场合。而这类服饰的出土及传世实物较少,因此结合文献记载来看文姬主题绘画在一定程度上反映了文献中所描述的此类作为重要场合穿用的宋代使臣服饰的具体形制。

  除了几位等级地位较高的使臣外,其余的汉族侍从则身穿两侧自腰下开衩的褙服。这种类型的服装式样即为宋时无论男女尊卑皆流行穿着的褙子,只不过是褙子中的另一种形式。其衣身的前后中心线、领袖缘边分别镶有滚边,这种滚

边像是装饰有圆形图案纹样的连续排列,类似毬路纹。周锡保曾认定南京博物院的明摹宋本《胡笳十八拍》中汉族侍从所着的服饰为宋史仪卫志中所着的半臂,《中国古代服饰风俗》中记载褙子有两种形制“一种指贵族男子穿着在祭服

、朝服内的衬里之衣,其制如中单,长袖、盘领、下长至足、两腋开衩;一种指武士、仪卫的圆领制服,对襟、短袖,下长至膝”[60]。另外,《东京梦华录》也有男子服用褙子的记载,即“天武官皆顶朱漆金装笠子,红上团花背子,

三衙并带御器械官,皆小帽,背子。[61 ]”以上论述表明褙子本源自武士服中的半臂,从半臂发展而来,至宋代成为最具有代表性和普遍性的服饰,且不分男女、不分等级、不分用途都可穿着。

  褙子的领型有直领对襟、斜领交襟、盘领交襟式三种[62]。显然文姬图中汉族侍从的服饰是这种盘领交襟的样式,只是在衣服面料的选择上比一般平民更加华丽一些。这在主题绘画中的南京明摹本、李唐本、陈居中本以及大都会本中

都有所体现,在文姬主题画中还可以看到汉族使臣的褙服脊背间加饰有一条锦绮的滚条镶缘(如图 4)。而这种锦络缝的装饰法,专用于外官的仪卫之服,内官并没有这种装饰[63]。周瑀墓中也有此类男子盘领褙子的实物出土,而传世画

作《宋仁宗后像》中也可见到服有盘领褙子的宫廷侍女(如图 5)。
                     
图 4: 大都会本中的男子着褙子


图 5:宋仁宗皇后像中穿着圆领褙子的侍女                                                            

[60]  周汛,高春明.  中国古代服饰风俗[M].西安:陕西人民出版社, 2002.09:第 168 页.
[61] [宋].孟元老.  东京梦华录·精装插图本[M].北京:中国画报出版社, 2013.07:  第 201 页.
[62]  黄能馥,陈娟娟,黄钢.服饰中华  中华服饰七千年·第 2 卷[M].北京:清华大学出版社,2011.09:第200 页.
[63]  洪招治.中国宋代汉族女子服装褙子研究[D].福建师范大学.2014.


  此外,在《古典华服结构研究——清末民初典型袍服结构考据》中作者阐述了宋代褙服对于表面完整性的重视,因此其衣身只有后中心和两个接袖缝的位置被分割,衣身和袖子及其它部分并没有明显的分界。而在文姬主题绘画中的几

位汉族侍从的服饰正是宋代这种特殊形制的男子盘领褙服。衣身的开衩便于大步的行走,也便于翻上卷起掖于腰带之中,这种服饰形制相较几位骑于马上的官员更加便利,这也凸显了不同身份的人所服用服饰的功能性强调:一个是更加注重得体和规矩;另一个则更加考虑实用性,即方便长途跋涉以及气候的适应,炎热的时候可以将这种宽大开衩式的褙服系扎与后背部或卷起于上肘,利于散热的同时又十分便利,一般情况下则自然下垂,两侧的开衩也十分方便于侍从的活动行走。而文姬图中汉族侍从于褙服之上系束腰带的组合则体现了宋廷外官仪卫公服仪容的正式性和等级性。

  我们可以看到,文姬归汉主题绘画中使臣和侍从服饰的相同之处都是宽袍大袖的式样。可见,文姬归汉主题绘画中宋代使臣的服饰与宋代文官服装形制相同,因为宋代实行的是以文治武的政策,军队的高级指挥几乎都由文官担任,武官的政治地位相对较低,所以反应在服饰上是武随文服。因此这种宽袍大袖的服饰形制反应了中原宋朝此时的服饰理念,他们是对于服饰象征礼仪性的强调,是宋代中原汉族特有的服饰。而与此有较大对比的则是主题画中的胡族男子的服饰,他们穿着的是更便于鞍马行猎生活以及适于环境的窄袖圆领袍类的实用性服装。

4.1.3 胡族男子袍服

  胡族男子的袍服以圆领袍为主,除了在李唐本以及大都会的明代摹本中第二拍左贤王所穿的翻毛皮制成的貉袖外,其余拍节中左贤王以及其身边的男性侍从所着的服饰皆为圆领袍。可见,圆领窄袖长袍在此时是作为胡族男子的一般服

饰,不分贵贱。这些在图中很难清晰的看出男子袍服的衣衽朝向,但在大都会本的第八拍中左上角的男子身上可以依稀辨认出其袍服的衣衽形制是左衽,并在腰间表示有系缚的纽扣(如图 6a),在卓歇图中的男侍从(如图 6b)、李唐

本中的第十三拍分离场景中(如图 6c)均细致描绘了一些衣襟左衽的胡族男子袍服形制。

        图 6:a 大都会本中的胡人男子;b 卓歇图中的男子;c 李唐本中的左贤王
 
  就像杜承武在其《谈契丹小袖圆领衫为左衽——兼谈圆领衫的款式变化和衣衽关系》中所说的那样,契丹圆领袍的衣衽方向,实际很难从绘画这一媒介中清晰的分辨出来,所以在李唐本以及大都会本中衣衽方向的模糊,可以借由同时期辽代壁画中窥探其形制。在库伦六号辽墓墓道两侧的壁画上即有小袖圆领左衽的契丹男子袍服,库伦二号辽墓的壁画上也有一位席地而坐的契丹髡发男子,衣领完全敞开着,为一件明显的左衽长衫(如图 7)。

  而这也与《辽史》中所记载的“蕃汉诸司以上并戎装,衣皆左衽”相吻合。此外,通过李唐本与大都会本中男子圆领袍里面所着的服饰来看,很明显的衬有一层红色或绿色的中单,也正与辽代契丹男子的衣着习惯相符。
 
图 7:库伦 2 号辽墓壁画中穿左衽圆领袍的契丹男子

  此外,在袍衫的形制上我们可以还看到一个特别的现象,即在陈居中的立轴中左下角的两位侍从所着的衣袍后面是分别在左右两边系扎的形制,其袍服开衩位置与女真族高开衩式的袍服形制相同。在同时期的波士顿美术馆藏的宋代佚名《番马图》中有一名男子身穿的袍服也是下衣摆后中心开衩并在两边系扎的式样,与陈居中本的两位侍从的后开衩袍服形制吻合(如图 8)。同样,在波士顿本中与蔡文姬并行乘骑于马上的左贤王所着的衣袍也是后开衩的形制(如图 9),而在李唐本以及大都会本中男子的袍服上却没有此种形制的具体描绘。
              
图 8:番马图中男子袍服的后开衩形制     图 9:波士顿本中的男子袍服后开衩形制
  从文姬主题绘画中胡族男子的袍服开衩形制以及开衩下摆的系扎方式上看,穿着这种服饰的男子的头上都普遍带有黑色并垂两脚的头巾,但同样带有这种黑色头巾的男子并非都是这种袍下摆开衩并系扎的穿着方式,并且这种穿着方式的几位男子身后一般都悬挂有箭以及箭囊。结合辽代实行南班汉制,北班国制以及金多随辽制的服饰制度,加之以上所说的裹头巾者不是居住在辽金等地的汉人就是具有较高地位的本族人,因此推测其中服用衣袍开衩的男子应是此时契丹或女真族具有较高身份的胡人。
     
图 10:a 陈居中立轴本种男侍从的袍服形制   ;  b 金齐国王墓紫地金锦襴袍

  从袍衫的质料上看,这几幅图中相差不大,唯独张瑀本和宫本中的袍服质料是用皮毛制成的。这种现象一方面与作画者对于画面场景季节的选择性表达有关,另一方面也无不体现出女真族冬天衣毛皮的服饰风尚。在纹样上,陈居中立轴本中左贤王旁边倒茶的男侍从所着长袍的形制(如 10a)与金齐国王墓中出土的紫地金锦襴袍实物的条状装饰带十分相似(如图 10b)。此外,从文姬与左贤王出现于同一画面中的场景描绘来看陈居中立轴本中左贤王与蔡文姬的袍料显然更加华丽,虽看不清楚具体的图案,但从图案的花纹大小来判断,其二人的花纹最大。而旁边女侍从长袍上的花纹则呈现较小的满地,这在元赵孟頫的《文姬归汉图》中也有所体现。因为女真服饰是通过面料上的花纹大小来区别官职身份的,因此这类描绘符合金代这种区分身份的服饰制度。余辉也有“尽管北方游牧民族通行左衽或盘领窄袖衫,但女真人的服饰乃有微妙之差,其差别不在于样式而在于纹饰,其喜好在胸、背上结合季节特征绣上各种纹样。[64]”的论述。据陈本中左贤王所着袍服的图案纹样来看,其似是与契丹女真传统的四时捺钵的春水秋山纹样有关,此类纹样春水之服绣以鹘捕鹅,杂以花卉;秋山之服,绣熊鹿山林为纹。此类图案形式的实物有金元时期的绿地鹘捕雁纹妆金绢(如图 11a),采用与左贤王所着之服一致皆为滴珠形的散塔图案(如图11b),在云气和杂花之中,顶端的海东青正在向下俯冲,捕获展翅飞翔的大雁,为春水之服的元素,而画面中孩童所戴有的暖耳帽也与初春季节相符合。
           
图 11:a 金元时期的绿地鹘捕雁纹妆金绢; b 陈居中立轴本左贤王袍服上的纹样
因此,从文姬主题画作中胡族男子袍服的描绘来看,其与契丹女真的袍服形制有诸多相似之处。进而推测陈居中本中的胡族男子袍服更接近女真人更宽大的后开衩形制,但毕竟此时是宋辽金政权并立的时期,且契丹与女真本就是同源,金代的女真族也曾在辽代的统治之下并部分承袭辽制,所以不免会受到辽代服饰的影响,或者双方之间的相互的影响和交流。再加上部分作画者是中原画家的身份,虽说对于此时的胡族服饰有一定的了解,但是否真正做到准确无误的描绘还是一个值得商榷的问题。而作画者对于绘画中服饰的描绘也无疑代表着画中人的民族属性,反映的是胡族男子这种具有典型民族属性的服饰现象,即圆领左衽、窄袖及后开衩的袍服形制。

4.1.4 胡族女子巾帽

除了防寒的暖帽外,女子的巾帽从文姬归汉主题中看,也分为三类:一类是将头发捆
绑于头顶束髻并在额上一圈围系有黄色抹额,这类首服主要是女侍从一类人的首服形象,
等级较低(如图 12a),实例有巴林左旗滴水壶墓室北壁《梳妆侍奉图》以及敖汉旗贝子府
                                                             

[64]  余辉.陈及之《便桥会盟图》卷考辨——兼探民族学在鉴析古画中的作用[J].故宫博物院院刊,1997(01):17-51.


镇大哈巴齐拉村喇嘛沟辽墓壁画出行图中女子侍从的首服式样(如图 12b),而金代墓葬中
也有这种形制的抹额实物出土(如图 12c)。
    
图 12:a 陈居中本侍女首服;  b 敖汉旗喇嘛沟辽墓壁画;  c 金代黄菱纹暗花罗抹额

第二类是文姬所着的方圆顶并垂带子于两肩的首服(如图 13a,b,c),这种形制可以在辽墓壁画中找到,如通辽市库伦旗奈林稿苏木前勿力布格村 2 号辽墓壁画中的女子首服
(如图 14a)、通辽市库伦旗奈林稿苏木前勿力布格村 1 号辽墓壁画理容图(如图 14b),实
物则有金代齐国王墓中出土的花株冠(如图 14c)其形制即皆为此式;第三种女子帽式即
为李唐本以及大都会的明代摹本中的第二拍,文姬所戴的帷帽,而帷帽早在唐代就在女性
中十分流行,宋代对此有所继承。所以作画者在此对于服饰语言的描绘也具有其时间的选
择性,是表现在文姬主题绘画中的第二拍,即从汉地被掳往胡地行程中的首服。  
    
图 13:a 李唐本中的文姬首服;b 陈居中本中的文姬首服;c 波士顿立轴本中的文姬首服
     
图 14:a 库伦旗 2 号辽墓壁画契丹女子罗帽;b 库伦旗 1 号辽墓壁画理容图; c 金齐国王墓花株冠;d 元代金镶蓝宝石帽顶
通过对主题绘画中文姬所着首服的比对中,我们不难发现,其形制从画面的场景表达,即宋地到胡地的转变,也相应地描绘了帷帽到黑色圆顶小帽的转变。而波士顿本中文姬头上的帽顶似是元代流行的饰物,实物有梁庄皇室王墓出土的元代金镶蓝宝石帽顶(如图 14d)即与此描绘十分吻合,结合其中左贤王的袍服形制看,此绘画似是作于金末元初之际,反映了作画者所处时代的首服形制。因此,除了描绘从汉地前往胡地的行程中文姬所戴的帷帽外,文姬及其身边的女侍从所着的首服皆为此时期辽金等地的女子常用的首服形制。

4.1.5 捍腰

此类围裹于胸腰间的服饰还有捍腰、裹肚和抱肚的不同称谓,其在文姬归汉主题绘画中大量出现,如卓本坐于地上小憩的两位荷伞侍从身上;张瑀本和宫本中的汉族使臣、文姬以及文姬前面两位牵马的侍从身上;陈本中持伞的胡人侍从;李唐本、大都会本第十三拍分离场景中的持伞侍从身上均有这类服饰的描绘(如图 15)。《辽史》中曾记载:“皇帝田猎服,擐甲戎装,以貂鼠或鹅项、鸭头为捍腰。[65]”据此描述即十分契合张瑀本中文姬前面两位牵马侍从腰间所围之物。辽代的捍腰实物有辽宁朝阳小喇嘛沟出土的银鎏金錾荷花捍腰以及陈国公主墓中的龙纹金捍腰,内蒙古博物馆收藏的双凤纹鎏金银捍腰等。这类墓葬出土的捍腰材质多为便于长期保存的金银制,以此象征死者在另一个世界也能永久拥有。

这类围裹于腰腹间的实物还有金齐国王墓中王妃所着的“棕罗云龙贴补绣抱肚”和“素绢绵抱肚”(如图 16),在河南省焦作市西冯村金墓中舞蹈俑人身上也着有此物,此类形制与金张瑀本中文姬身上所着的形制十分相似。在两宋卷轴画以及辽墓壁画中,此类服饰则常见于持伞的侍从,如通辽市库伦旗奈林稿苏木前勿力布格村 7 号辽墓壁画侍从图中即有穿着裹肚的青年形象(如图 17a),此形制均与胡瓌的《卓歇图》以及李唐本、大都会本中的持伞侍从腰间所束之物一致。
      
图 15:文姬主题绘画中部分捍腰、裹肚一类的服饰
                                                             

[65] [元]脱脱等撰.辽史·第 2 册[M].北京:中华书局.1974.10:第 900 页.

 
图 16  :金  棕罗云龙贴补绣抱肚;素绢绵抱肚  (金齐国王墓出土)
与辽地捍腰相对应的腰腹所束之物还有宋元文献中常出现的“抱肚”和“裹肚”的名称,也有将裹肚等同于抱肚的。可见,这类围于胸腰间的服饰对于名称的区分并不严格,他们均属于同类服饰。宋时抱肚成为男子颇为流行的一种服饰,目前所见图像多是束于衣服的最外面[66]。其形制为半圆形围于腰间,初期束于铠甲之内,以防止腰间佩挂的武器与铁甲相摩擦碰撞。后来在军服外也束抱肚,成为一种装饰一直沿用到明。在此时期的人马画中也多有这类服饰品的体现,如李唐的《晋文公复国图》中执白干棒人、南宋《中兴四将图》(如图 17b)以及南宋赵伯骕的《番骑图》中男子腰间所束之物均为此制(如图 17c)。
    
图 17:  a  库伦 7 号辽墓壁画  ;b  中兴四将图局部;  c  南宋赵伯骕  番骑图局部

此外,宋时官吏的抱肚通常由朝廷颁赐,且色彩及纹样依官级不同有所区别。如《宋史.舆服志五》中即有“丞郎、给舍、大卿监以上不给锦袍者,加以黄绫绣抱肚 [67]”的记述 ,且在宋廷赐给前来朝贡的金廷使臣的物件中也有不少“红罗软绣夹抱肚三襜”的记载[68]。这种抱肚在使用时则加在袍衫之外,由身后绕至身前,用革带、勒帛等系束。所以宋代官员的腰间往往有两条带,一条为革带,一条为勒帛,抱肚作为一种服饰象征着一种身
                                                            

[66]  包铭新丛书主编.  中国北方古代少数民族服饰研究 4-5·吐蕃卷  党项、女真卷[M].上海:东华大学出版社, 2013.12:第 268 页.
[67]  许嘉璐,倪其心.  二十四史全译·宋史·第 5 册[M].上海:汉语大词典出版社, 2004.01.:第 2941 页.
[68]  黄纯艳.宋代朝贡体系研究[M].北京:商务印书馆,2014.01:第 407 页.


份和官级地位。

从文姬主题画中我们可以读出这类服饰品类在当时的辽宋金等地均被使用,其既具有保暖防寒的实用功能也可区分身份,作用也依据民族和地域有所区别。这类服饰在辽地常被用于狩猎等场合,束于袍外,而宋人则于卤薄制度中使用,它作为一种朝廷颁赐的服饰物品,不是所有官员都有,而是一定级别的官员才能得到。而宋时的腰上黄也可视为这种胸腰间服饰流行的一种延伸,而被当时的宋代女子大量穿用,如南宋的《瑶台步月图》以及《盥手观花图》图中的女子腰间就围有腰上黄的服饰。

4.2 胡族受到中原服饰理念影响的服饰现象

4.2.1 胡族男子巾帽

从文姬归汉主题绘画中人物所穿戴的冠帽来看,胡族契丹男子常用幅巾,而女子则常
戴帕。其中男子首服除了在《卓歇图》、张瑀本、李唐本以及大都会本中均出现的髡发侍从
以及张瑀本中人物戴有暖帽的首服以外,也有戴黑色方顶折垂于后又伸有两条黑色罗带的
首服式样。其中从李唐本可以明显看出画作中的契丹男子并非全都戴有巾帽,也有髡发露
顶者(如图 18a)。这种现象是因为契丹人皆髡发露顶左衽,如果想戴巾子,需向官府缴纳
大量财产。《辽志》中说:“契丹国内富豪民要裹头巾者,纳牛十头、马百匹,並给契丹名
目,谓之舍利。[69
]”可见,幅巾在辽时被作为一种身份地位的象征之物所服用。《辽史》“国
服”篇中,皇帝和臣僚的公服和田猎首服也均为“幅巾”,实物有通辽市库伦旗奈林稿苏木
前勿力布格村 6 号辽墓壁画侍从图(如图 18b)以及金代的赵励墓壁画备饮图中男子所带
巾裹(如图 18c),结合辽时“南班国制,北班汉制”的服饰制度看,其应是契丹贵族男子
以及在辽金等地的汉人日常使用的头衣。
    
图 18:a 李唐本中男子裹巾;b 库伦旗 6 号辽墓壁画男子裹巾;c 金代赵励墓壁画备饮图男子裹巾
                                                             

[69] [宋]枼隆礼.辽志[M].北京:中华书局,1985:第 11 页.


  从这一类首戴幅巾的胡人身上所穿的服饰来看,其与髡发侍从所着的服饰形制几乎无异,只是头上多了这样的首服。可见,此时首服是胡族男子区别身份等级的重要服饰。且金人服制又多随辽制,因此戴巾与不带巾在此时是象征身份地位的重要标识。而这种向后系扎并垂两角的巾帽形制本是宋地汉人所服用,在逐渐的传入辽金之地后,他们加以效仿穿戴,并在此基础上开始设有服饰禁令,非有身份的贵族不得穿戴。以至于之后的宋廷将这种后有两脚的幅巾看作是契丹女真的标志性巾帽,规定士人戴头巾需将带子前系而区别于此时的女真和契丹等人,闹出士大夫被认作保义的笑话。而金人首服名称则为“蹋鸱”,以皂罗若纱为之,上结方顶,折垂于后,顶之下际两角各缀方罗径二寸许,方额之下各附带长六七寸。当横额之上为一缩襞积,显贵者于方顶循
环、十字缝饰以珠,其中必贯以大珠者,谓之顶珠[70]。其中范成大所写的《蹋鸱巾》:“重泽知书自贵珍,一生心愧蹋鸱巾”中即描述了他出使金国时接待他的女真人田彦皋对他所戴的巾裹十分羡慕,求其式样,并对自己的“蹋鸱巾”颇有愧色的故事。从中也可明显看出此时辽金之地的胡族效仿中原汉族服饰理念的倾向,汉化程度不断加深。所以文姬归汉主题绘画中带有此种首服的男子应是在辽金之地的汉人男子和本族地位较高的本族男子。

4.2.2 暖耳帽

  文姬主题绘画中还有一种具有防寒保暖功能的暖耳帽,这在陈居中的立轴以及李唐本和大都会本、张瑀本中均有所体现暖帽(如图 19)。李唐本和大都会本的第二拍和第八拍中显然表现的是朔风凛冽的冬季,其中画面前的题诗也有“朔风萧萧寒日幕,星河寥落寒风晓”的句子,我们可以看到这两段画面中的所有人都不是髡发露顶的,而是都戴有黑色垂有两角的幞巾或防寒保暖的暖帽。并且在李唐本以及大都会本的第二拍画面中也有一位带着黑色巾帽并乘骑于马上的男子,身后腰带上同样系挂这种毛皮制的暖帽,可见在寒冷的冬季,契丹人中戴黑色并垂两角首服式样的男子同样具有戴暖帽的资格。这一细节也被画家一丝不苟的记录下来,可见其想要通过绘画这一手段达到宣扬的目的,即是为了表明自己身份地位而宁愿在严寒的季节只戴象征身份的“头巾”而不戴暖帽,足以反映此时的人对于服饰表征作用的重视。而第二拍中的左贤王不需要通过这一手段去象征自己的地位,因服饰的限制遵循的始终是上得兼下,下不得僭上的原则,所以绘画中的左贤王仍穿戴了保暖的首服。这种防寒保暖的暖帽在辽代壁画和墓葬中也有不少的实物出土,其中暖帽的
                                                             

[70] [元]脱脱撰.金史[M].北京:中华书局,1975.7:第 983 页.


使用不分男女,如库伦 1 号辽墓中的女侍从即是戴着毛皮护耳的暖帽(如图  20),出土的实物也有缂丝水波摩羯纹锦帽等。此外,在第八拍的左下角站于帐外思家的文姬也戴着这种暖帽。可见辽代契丹人在寒冷的冬季是不分男女性别和身份地位的都穿戴有防寒保暖功用的暖帽。
             
图 19  :金代张瑀《文姬归汉图》局部           图 20  :《出行图》,辽代,库伦 1 号墓室壁画

  在金代张瑀本的文姬图中只有文姬和部分侍从头部戴有这种防寒保暖的暖帽,而身后
的几位胡族男子则髡发露顶。据推测这个现象应该是作者意在表现文姬“归汉”行程中环
境的艰辛,而这几位髡发的男子的暖帽被大风卷走的情形。因为画面中同一水平位置的两
位胡人男子同样带有暖帽,其所着的袍服形制并无二制,并且即使是前面扛旗的男子也戴
有暖帽,据此推测,这几位髡发露顶的骑马侍从并不是因为身份和服饰的限制才露顶的,
而是作画者为了表现胡地气候的恶劣,才用生动的绘画表现方式将他们头顶的暖帽“吹走”
了。此外,从张本中所绘的首服可见,前来迎接蔡文姬的汉族使臣在如此寒冷恶劣的场景
描绘中并没有穿戴暖帽,而是带着风帽,充分说明了此时期宋代中原汉族对于胡族服饰的
排斥,因此在此时期的宋代文献中也少有这类保暖用暖耳帽的记载。而在元代赵孟頫所绘
的文姬归汉图中只有文姬和左贤王头上戴有暖帽,其余的女子侍从皆是束髻加抹额的式样
(如图 21)。通过元代绘画《拂林国贡马图》中的暖帽(如图 22)以及河北隆化鸽子洞的
出土实物可见(如图 23),起码元时的暖帽已经出现了形制上的分化,开始具有象征身份
的意义。

    图 21:元赵孟頫本中暖耳帽的服用情况          图 22:拂朗国贡马图》中的暖耳帽
 
图 23:河北隆化鸽子洞出土元代暖耳帽

  暖耳帽这一防寒保暖的首服至明时已经成为明廷所崇尚的服饰了,以至于当时的汉人皆僭越不断。明代民俗志《北京岁华记》有:“民间竞相买暖耳,市价踊跃”的记载。《二刻拍案惊奇》也有:“各出所获之物,如簪钗、金宝、珠玉、貂鼠暖耳、狐尾护颈之类,无所不有。”[71]《金瓶梅》中:“荆都督穿着补服圆领,戴着暖耳腰系金带,叩拜堂上”,“候巡抚穿大红孔雀,戴貂鼠暖耳,浑金带,坐四人大轿,直至门首下轿”,西门庆“头戴白缎忠靖冠,貂鼠暖耳,身穿紫羊绒鹤氅”[72]。当时的西门庆的职位还很低,与颁布的敕令所说的“武官止都督以上,其余不许僭服”相矛盾。显然西门庆的忠靖冠加暖耳的穿戴有违当时朝廷对于服饰的禁令。所以,从这些文学作品中关于耳衣的描述,我们可以看出明时人们对服饰僭越等流行病的反应。

《万历野获编》记载京师每到冬月时,皇帝便赐貂皮暖耳给内外臣功,群臣次日戴以谢廷,但每次赐貂,宫中都要破费数万,加之明代发生了频繁的自然灾害,所以神宗吝惜而停止赏赐。在《维梅尔的帽子》一书中,作者卜正民也提到了明朝时自然灾害频发的记
                                                             

[71] [明]凌濛初.二刻拍案惊奇[M].北京:华夏出版社,1995 年:第 68 页.
[72]  兰陵笑笑生.《金瓶梅词话重校本·三》[M].  梅节校订  陈诏黄霖注释.北京:人民文学出版社,1993 年:第 915 页.


录:“一六四零年代让明朝垮掉的因素,在于寒冷气候的重击和随之而来的传染疾病。谷物产量下跌,以及为了遏止北方满人入侵而产生的庞大军事开销。”[73 ]而明代貂皮有东貂西貂之别,东貂指女真所产,又称东皮;西貂则为蒙古所出,又称西皮。明末因东貂货源短缺,价格随之大涨。万历二年下令:“禁举人、监生、生儒僭用忠靖冠巾,锦旗镶履及张伞盖,戴暖耳,违者五城御史送斩”,万历五年又重申此令,并连潮州的地方外官也禁戴[74]。崇祯十一年,刘成至北京,所赋诗句即有“天下今非万历时,貂产辽东真不贱”句[75],通过以上分析,可以从这类文姬主题画中看到胡族男子首服的服用变化,即契丹男子效仿中原汉族的巾帻式样的黑色并垂两脚的首服是身份地位的象征,只有汉人或等级地位较高的胡人才可穿戴,而暖耳帽则是从不分性别和地位皆可穿戴的本族首服过渡到了象征身份等级的首服的变化,至明时形制及穿戴方式有一定的变化并在中原大盛,且只许一定身份的官员才可穿戴。从文姬归汉主题绘画中作画者对于人物所着首服的描绘,可以看出辽金时期的男子首服是判定人们身份等级的重要标志。

4.3 中原汉族借鉴胡族的服饰现象

4.3.1 貉袖

在大都会本以及李唐本第五拍中的题诗即有唐代刘商所写的《胡笳十八拍》文本“狐
襟貉袖腥复膻,昼披行兮夜披卧”,此段诗句中即有“貉袖”的服饰名称。虽然李唐本和大
都会本中的题诗部分引用了刘商的诗,但与此对应的这拍画面中却没有貉袖的服饰形制,
而是在李唐及大都会本第二拍中的左贤王以及张瑀本中文姬所着的半袖左衽短衣身上体
现出来(如图 24)。因图中表现的是冬季,所以这种便于乘骑的服饰也具有保暖的功效。
貉袖,为貉皮所作,其为长不过腰、两袖仅掩肘的短衣,是北宋末流行的一种服饰。通
常以厚实的布帛为之,中纳棉絮,因便于骑马,所以原只用于骑士。宋代周密《武林旧事》
中即有:“元夕张灯,妇人皆带珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳、菩提叶灯球、锁金合蝉、貉袖项
帕,而衣多尚白,盖月下所宜也。[76
 ]”的记载。曾三异也曾在其《同话录》中貉袖条有:
“近岁衣制,有一种如旋袄,长不过腰,两袖仅掩肘,以最厚之帛为之,仍用夹里,或其
                                                             

[73]  卜正民.维梅尔的帽子[M].刘彬译.香港:文匯出版社,2010 年:第 167 页.
[74] [清]张廷玉等撰:二十四史.明史[M].北京:中华书局,1997 年:第 1635 页.
[75]  安介生,邱忠麟.有为而治:前现代治边实践与中国边陲社会变迁研究[M].太原:三晋出版社,2014年:第 316 页.
[76]  武林旧事 10 卷·武林旧事卷之二[M].民国景明寳颜堂秘籍本:第 18 页.


中用绵者,以紫帛缘之,名曰貂袖。闻之起于御马苑圉人。短前后襟者,坐鞍上不妨脱著。短袖者,以其便于控驭耳。古人所谓狐袖之厚以居亵裘,长短右袂制皆不如此,今以所谓貉袖者袭于衣上男女皆然,三代衣冠乱常,至于伏诛,今士大夫亦服此而不知怪。[77]”的记载。结合《逸周书.职方解》中孔注的:“貉,夷之别。[78]”  条来看,以上所说的旋袄即是貉袖,且其应是出自羌胡族。在宋代佚名的《射猎图》中即有乘骑于马上的男女穿着这种服饰的表现(如图 25)。尽管文献中曾出现关于宋人普遍着貉袖的记述,但是在文姬归汉这一主题绘画中却没有大量汉人穿着这种形制的服饰的描绘。可见,在文献中形成的人们对于貉袖服用的既定认知与文姬归汉这一主题绘画中所表现的并不完全一致。
   
图 24:金代  张瑀本中穿有貉袖的文姬人物形象;   图 25:宋  佚名  射猎图中的貉袖

  因此,貉袖这一在此时期现实中皆被汉地与胡地穿用,并专用于马上骑乘所着的服饰,在文姬归汉主题画中并没有被大量描绘于除文姬和左贤王以外的人,一方面是因为文姬归汉主题绘画中除文姬以外,乘骑于马上的汉人形象较少,唯独几位乘骑于马上的汉族官员皆穿有正式性和礼仪性的具服;另一方面可能表现了在此类服饰应主要为身份较高者所着。因此,在文姬归汉主题绘画中,中原汉族人着貉袖服饰形象描绘的缺失并非反映了宋地没有此类服饰,而是体现了貉袖并不被绘制这类主题画的创作者或此时的中原汉族人所完全接纳和认同,其是作为服饰描述的个例来突出体现绘画传递的创作者所处时代下人们对于这一既定服饰的民族属性及身份认知。即此种服饰起先应是从胡族而来,且是具有较高身份的人所穿用,因此只体现在了左贤王以及文姬的人物形象上。通过刘商诗句中判断貉袖至少在唐代应是作为典型胡族特征的服饰,而到了宋代成为男女皆普遍穿用的服饰,也可见民族间的交融使得宋地对于胡族服饰的借鉴。
                                                             
[77]  蔡子谔.中国服饰美学史[M].石家庄:河北美术出版社, 2001.10:第 669 页.
[78]  姚蓉.  逸周书  文系年注析[M].  桂林:广西师范大学出版社, 2015.12:第 231 页.

4.3.2 蹀躞带

沈括曾在其《梦溪笔谈》中说到:“中国衣冠,自北齐以来,乃全用胡服。窄袖绯绿,短衣,长靿靴,有蹀躞带,皆胡服也。带衣所垂蹀躞,盖欲以佩带弓剑、帉帨、算囊、刀砺之类。[79]” 可见,蹀躞带本是北方少数民的传统服饰,蹀躞本意是指小步快走,其带间有环,是为了适应游牧民族居无定所的生活而将各类的生活用品随身携带并佩挂于腰间的实用服饰。蹀躞带自魏晋传入中原,至唐时曾被定为文武官员必佩之物,俗称“蹀躞七事”,直到宋辽时期,武官也都流行使用这种腰带。如《辽史.仪卫志》中即有“臣僚戴毡冠,服紫窄袍,系蹀躞带,以黄红色条裹革为之,用金玉、水晶、靛石缀饰,谓之盘紫。[80]”的记载,而辽蹀躞带上有无垂下的蹀躞是区分契丹和汉式服装的重要区别,即南班汉制,北班国制。其中穿契丹服时则束本民族传统的蹀躞带,穿南班汉制服饰时则束无蹀躞的革带。在文姬主题绘画中可以看到配戴有蹀躞带的人物,其中包括宋人天籁阁本中绘有的左贤王人物腰间所佩戴的以及大都会本、元赵孟頫本、金张瑀本中的胡人男子均戴有蹀躞带,且其带下缀有游牧民族特色的刺鹅锥等物。但因绘画这一媒介对于表现细微服饰的细节能力限制,并不是能清晰的辨认出主题绘画中蹀躞带上的带銙形制、纹样以及所缀之物的详细细节。但好在一些出土的实物为我们提供了补证,如辽陈国公主墓中出土的蹀躞带即是此时期蹀躞带的普遍式样(如图 26)。
          
图 26:辽 铜銙银蹀躞带 陈国公主墓出土;        图 27:陈居中立轴本中汉族官员所佩革带
而宋时男子所服用的腰带是也是受到蹀躞带的影响,其中文姬主题绘画中陈居中立轴
本种汉族使臣官员所佩戴之物则是革带(如图 27),其是蹀躞带在中原发展的余风,由于
少数民族生活实用的蹀躞带并不适合中原人民定居的生活需要,且其繁琐的装饰束缚了人
们的活动自由,所以渐被废弃,而改戴革带。革带是由带鞓、带銙、带扣、带尾四部份组
成,较蹀躞带只是少了下垂的蹀躞。辽代的革带是以黄红色绦裹革为带,并在鞓上饰以金
玉、水晶、碧石的带銙。关于銙具在革带上的位置,《宋史·王旦传》有详细的记载,即当
                                                             

[79] [宋]沈括.梦溪笔谈[M].  侯真平校点.长沙:岳麓书社,1998.04:第 3 页.
[80] [元]脱脱等.辽史·第 2 册[M].北京:中华书局,1974.10:第 906 页.


系上革带后,銙具在腰后部,而系带者自己看不见,这一点从考古资料和绘画中也可得到
佐证。如五代时的王建造像、彭山观音乡出土的后蜀陶俑、唐周日方的《纨扇仕女图》中
都能看到这种銙具在腰后的例子。[81
]从这个时期李公麟的《兔胄图》(如图 28a)以及南宋
梁楷的《八僧图卷》中均可看到这一形制(如图 28b),实物则有 1978 年江西省遂川县枚
江郭之章墓出土的现馆藏于江西省博物馆的北宋御仙花金带板(如图 28c)。
    
图 28:a 宋  兔胄图局部;  b 八僧图卷局部;  c 宋  御仙花金带板  江西省博物馆
  因此,借鉴胡族蹀躞带并发展而来的革带在宋时是区分官职高低的重要配饰之物。革带外裹有红色或黑色的绫绢,其中仅金玉犀制的带用红鞓,而其余常服多用黑鞓,上缀有或圆或方的饰牌,以各种金属玉石之类为之,表示等级,而其质料也依身份品级的不同有所区别。宋代革带两端的铊尾,形状以方形为主,初较短,后逐渐加长,使用时垂于腰后并方向朝下,以示对朝廷的忠顺。带銙也装饰在腰后,因此欲了解官员品级,从背后一看便知。在文姬主题绘画中宋代汉使来迎画面中部分的汉族侍臣腰间所佩戴的即是这种革带。所以宋代特殊的革带这一配饰也是借鉴胡族实用的蹀躞带并加以发展改造本土化而来,受到胡族配饰蹀躞带的影响,并融入了中原汉族区分等级的服饰理念。

4.4 小结

  本章节,主要就文姬归汉主题绘画中的服饰与现实服饰的一致性现象进行了分析和论述,意在说明绘画对于现实服饰具有一定的表现力,反映着各自民族的传统服饰以及在政权交迭、民族间频繁交流时期服饰的交融变化,其中有胡族借鉴中原汉族的服饰理念,以象征等级;以及中原汉地借鉴胡族服饰的实用性,并融入自身对于服饰象征的礼仪性。可见,绘画在一定程度上反映了创作者所处时代的服饰及文化倾向,同样,创作者所处时代的文化倾向及服饰的发展变化也在一定程度上通过绘画传递给了观者。
                                                             

[81]  孙进己.中国考古集成·东北卷·辽(一、二、三)[M].北京出版社,1997.01:第 458 页. 第 5 章 文姬主题绘画中的服饰与现实服饰的差异性现象


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