当前位置:主页 > 断代论述 > > 辽宋金元时期文姬归汉主题绘画服饰研究
 摘 要
 
辽宋金元时期政权频繁更迭,国土离乱,大量的文人画家以汉末时期发生的真实历史
故事文姬归汉为题材来创作绘画,以此来借古喻今。而目前服装史的研究中尤其在辽宋金
元时期,就某一类专门的主题绘画进行服饰研究的比较少。因此通过对这类主题绘画的服
饰研究会对这个时期辽金元与宋朝之间服饰的交融和互动有更进一步具体和深入的了解。
本文以辽宋金元时期文姬归汉主题绘画及其服饰为主要研究对象,结合文献及出土实
物、墓室壁画、同时期的其他绘画中服饰的比对以及图像学、美术史、服饰文化等跨学科
综合分析的方法,就辽宋金元时期文姬归汉主题绘画中的服饰与现实服饰的一致性和差异
性两大角度,从绘画的创作背景、社会的文化倾向到对绘画中服饰符号的解读、再到通过
服饰反映创作者内心世界这几个渐深的层次,分析了绘画中的服饰和现实服饰的关系。
通过分析得知绘画在一定程度上反映了现实服饰,其中包括横向的胡汉交流、丝路往
来以及纵向的对于唐文化中原文化的继承;差异性则体现在创作者绘画风格的不同,以及
将服饰作为绘画语言的工具来传达情感、反映社会更深刻的时代背景及民族心理。所以,
通过此类主题绘画中服饰现象的梳理,有助于我们更好地了解美术史、绘画史以及服装史
的发展,并且丰富服装史对于这一时期服饰研究的角度。

摘要 ......................................................................... I
Abstract .................................................................... II
第 1 章 绪论 ................................................................. 1
1.1 研究背景 .............................................................. 1
1.2 研究现状 .............................................................. 1
1.3 研究对象的界定 ........................................................ 4
1.4 研究方法 .............................................................. 5
1.5 研究目的及意义 ........................................................ 5
第二章 文姬归汉绘画创作主题的概述 ........................................... 6
2.1 文姬归汉主题绘画的由来及发展 .......................................... 6
2.2 由精工细致转向描摹内心的创作背景 ...................................... 6
2.3 文姬归汉主题绘画的表现形式及创作者经历分析 ............................ 8
2.4 小结 .................................................................. 9
第三章 辽宋金元时期文化上的几点倾向 ........................................ 10
3.1 胡族对于汉族的矛盾心情 ............................................... 10
3.1.1 对唐文化以及中原文化的认同 ........................................ 10
3.1.2 对中原汉族的排斥及自身文化的保护 .................................. 12
3.2 宋人对于胡族上下不同的态度 ........................................... 13
3.2.1 宋代上层及文人对于胡族的排斥 ...................................... 13
3.2.2 宋代下层平民对于胡族服饰的借鉴 .................................... 14
3.3 小结 ................................................................. 15
第四章 文姬归汉主题绘画中的服饰与现实服饰的一致性现象 ...................... 16
4.1 具有本民族特色的服饰现象 ............................................. 16  
V
4.1.1 发式 .............................................................. 16
4.1.2 宋代男子服饰 ...................................................... 17
4.1.3 胡族男子袍服 ...................................................... 19
4.1.4 胡族女子巾帽 ...................................................... 22
4.1.5 捍腰 .............................................................. 24
4.2 胡族受到中原服饰理念影响的服饰现象 ................................... 26
4.2.1 胡族男子巾帽 ...................................................... 26
4.2.2 暖耳帽 ............................................................ 27
4.3 中原汉族借鉴胡族的服饰现象 ........................................... 30
4.3.1 貉袖 .............................................................. 30
4.3.2 蹀躞带 ............................................................ 32
4.4 小结 ................................................................. 33
第五章 文姬归汉主题绘画中的服饰与现实服饰的差异性现象 ...................... 34
5.1 文姬归汉主题绘画中对于现实服饰的选择性表达 ........................... 34
5.1.1 进贤冠 ............................................................ 34
5.1.2 足衣 .............................................................. 36
5.2 文姬归汉主题绘画中对于服饰的创造性表现 ............................... 37
5.2.1 卓歇图以及陈居中立轴本中服饰的创造性表现 .......................... 37
5.2.2 李唐本与大都会本中服饰的创造性表现 ................................ 38
5.2.3 张瑀本与宫素然本中服饰的创造性表现 ................................ 41
5.2.4 元赵孟頫本中服饰的创造性表现 ...................................... 42
5.3 小结 ................................................................. 42
第六章 文姬归汉主题绘画中的“丝路”现象分析 ................................ 44
6.1 辽宋金元时期的丝路概况 ............................................... 44
6.2 随丝路而来的宗教 ..................................................... 45  
VI
6.3 丝路在文姬主题绘画中纺织品上的表现 ................................... 46
6.3.1 十字纹 ............................................................ 46
6.3.2 如意纹和莲花纹 .................................................... 48
6.3.3 联珠纹 ............................................................ 50
6.4 小结 ................................................................. 51
第七章 结论 ................................................................ 52
参考文献 ................................................................... 54
附录 文姬归汉主题相关的绘画信息汇总 ........................................ 58
攻读硕士学位期间发表的学术论文 ............................................. 59
致谢 ....................................................................... 60
  第1章绪论

    1.1研究背景

    从十世纪初到十四世纪后半叶的辽金元时期是中国历史上一个比较特殊的时期,此时期是持续的“少数民族入主中原”的时期,也是各民族文化交流、借鉴、渗透和交融异常活跃的时期。在其间近四百年中,游牧文明与农耕文明相

互碰撞、交流、互动和融合,其中汉族吸收了胡族的大气粗犷;北方游牧民族则浸染了南国深厚的文化底蕴。而《文姬归汉图》主题绘画主要是以汉末大文学家蔡邕之女蔡文姬陷胡后被其父的朋友曹操赎回汉地的的历史故事画,其画作

分别根据蔡琰和唐代的刘商所作的诗为创作的文字资料。这类历史画大量出现的时代恰巧在政权交迭、民族间不断融合的辽宋金元时期,因此,此时的服饰及衣生活材料不可避免的会随着政权的频繁更迭而有所交流和融合,并且体现在

此类主题绘画中。目前对于这类绘画的研究主要是从绘画史、美术史等断代的角度进行分析,而对于其中的服饰的整体分析较少,因此通过对此类主题绘画的服饰研究有着一定的价值。

    1.2研究现状

    1.国内研究现状

  包铭新和李甍主编的《中国北方古代少数民族服饰.契丹卷》[1]以及《中国北方古代少数民族服饰.吐蕃卷 党项、女真卷》[2]中引用了大量关于文姬归汉这一主题绘画中的人物衣着进行辽宋金元这一时期服饰的研究。徐习文在其《宋

代叙事画研究》[3]中从考古材料、风格图式、历史语境、观者等几个方面综合探讨了文姬归汉主题绘画的图像内容。沈从文的《谈谈文姬归汉图》[4]对 6 幅不同的文姬归汉图作了描述,提出了《卓歇图》中的服饰器用都是女真制,认

为原画产生年代应略晚于胡瓌。而原题元赵孟頫的立轴中服装形制全是宋金制度,这些地方在鉴赏古画的年代时,都是容易被忽略的地方。

  其他的关于文姬归汉图的论述多是论文的形式。刘亢在其《《卓歇图》的社会文化特征
                                                             
[1]  包铭新.  中国北方古代少数民族服饰研究·3 契丹卷[M].  上海:东华大学出版社, 2013.12.
[2]  包铭新.  中国北方古代少数民族服饰研究·4-5 吐蕃卷、党项、女真卷[M].  上海:东华大学出版
社, 2013.12.
[3]  徐习文.  宋代叙事画研究[M].  南京:东南大学出版社, 2014.12.
[4]  沈从文.  沈从文说文物  书画篇[M].  重庆:重庆大学出版社, 2014.05.


解读》[5]中认为卓歇图中仕女的服饰与辽墓壁画中的侍女服饰十分相似。王去非所写的《关于明摹胡笳十八拍图的一些问题》[6]中,阐述了女子服饰在不同场景中的变换,他分析南京博物院的本子时强调了驼车到牛车的转变,是衔接

画面故事情节的关键信息。刘凌沧的《中国画里的胡笳十八拍》[7]中列举了现存的几个文姬主题绘画,分拍陈述了胡笳十八拍的描绘主题,并认为陈居中立轴本反映了匈奴人的生活习俗。台湾国立故宫博物院编辑委员会著的《中国艺术

文物讨论会论文集 书画》篇中,将胡笳拍与陈居中立轴本进行了比对,从服饰、发饰、织物地毯方面进行了分析,并认为文姬归汉图的年代晚于后者,是十二世纪中期到金人被灭亡的一二三四年之间的作品。王泽庆在《库伦旗一号辽墓

壁画初探》[8]中认为《归来图》所绘青帐车一类和宋陈居中《胡笳十八拍》中驼车形制相同。余思颖和王天详的《陈居中<文姬归汉图>隐喻探析》[9]中认为文姬图暗含着归汉、还朝和统一的隐喻,并提出了其作为谍画的创作动机的可

能。慧绘的《三幅<文姬归汉图>》[10]中详细介绍了陈本、张本以及大都会本图像中的绘画内容。周倩倩《审美视域下金宋版本<文姬归汉图>之比较》[11 ]从文姬形象、图式构成以及作画者的内心感受等角度将张本和陈本进行比较,
认为其反映着时代的背景。

  彭慧萍的马臀烫印与蕃马画鉴定系列论文中利用对马臀烫印的研究结合绘画图式风格分析,对几个文姬归汉绘画进行了断代研究。其中《烫印的破绽:由马臀烫印质疑波士顿本《胡笳十八拍》册之版本年代》[12]及《错综的血亲:对波

士顿本胡笳十八拍册作为刘商谱系祖本质疑》[13]中均通过描绘的细节及写实程度、服饰的装饰纹样、画迹的残损程度,以及“官”字烫印等角度进行了细致的分析,并作出了断代。闫立群的《绝代双骄——《文姬归汉图》与《明妃出

塞图》显现历史真容》[14]中认为宫本的创作时间应为宋代,且提出宫卷中两位胡人侍从的蒙古婆焦式的发型可能有更重大的政治暗喻。

余辉则就文姬主题绘画撰写了一系列的论文,其《卓歇图卷》考略[15]从服饰发式角度
                                                             
[5]  刘亢.《卓歇图》的社会文化特征解读[J].美术大观,2013(10):38.
[6]  王去非.关于明摹胡笳十八拍图的一些問題[J].文物,1959(06):36-37.
[7]  刘凌滄.中国画里的“胡笳十八拍图”[J].文物,1959(05):3-6.
[8]  王泽庆.库伦旗一号辽墓壁画初探[J].文物,1973(08):30-35.
[9]  余思颖.陈居中《文姬归汉图》隐喻探析[J].美术教育研究,2017(12):13-14.
[10]  慧绘.三幅《文姬归汉图》[J].文史杂志,2016(01):72-73.
[11]  周倩倩.审美视域下金宋版本《文姬归汉图》之比较.商,2013(12Z):104-104.
[12]  彭慧萍.烫印的破绽:由马臀烫印质疑波士顿本《胡笳十八拍》册之版本年代[J].故宫博物院院刊,2004(02):77-91.
[13]  彭慧萍.错综的血亲:对波士顿本《胡笳十八拍图》册作为刘商谱系祖本质疑[J].故宫博物院院刊,2004(01):12-27.
[14]  闫立群.绝代双骄——《文姬归汉图》与《明妃出塞图》显现历史真容[J].收藏,2011(07):44-47.
[15]  余辉.《卓歇图卷》考略[J].美术,1990(02):69-72.

  分析,认定《卓歇图》至少应是宋或金以后的作品,他的《画马两千年》[16]以及《金代人马画成因与成就》[17]中也以服饰和器用细节的描绘为依据证明了陈居中曾入金。另外,在其《故宫藏画的故事》[18]、《金代人马画考略及

其它——民族学、民俗学和类型学在古画鉴定中的作用》[19]以及《章宗朝的金代绘画成就》[20]中均从民族学的视角进行了绘画的分析。他的另一篇《陈及之《便桥会盟图》卷考辨——兼探民族学在鉴析古画中的作用》[21]认为,宋

代画家将原本是汉末时期的匈奴人替代为契丹女真族的形象植入文姬故事中,强调了此时宋代画家想夺回失地的信念。陈书录 胡腊英、郭沫若、刘大杰等人对图像创作的文本诗的作者问题进行了讨论和研究,针对的主要是胡笳十八拍的

风格诗韵及关键字词的考究来对其进行断代,他们的论述都收录在了《胡笳十八拍讨论集》[22]中。邵彦的《文姬归汉图像新探》[23]中通过结合美术史以外的史料进行作品与文本的相互比对,提出了双文本双图像系统,并进行了分析

和断代。

  台湾学者徐文琴所写的《风格、时代与意念——南宋文姬归汉图的研究》[24]中认为台北故宫博物院藏本不是陈居中所作,而是南宋中期以后的宁宗、理宗时期的作品,并认为《卓歇图》应该是北宋末的作品。刘渊临的《文姬归汉图

与明妃出塞图之研究》[25]中从绘画的构图风格等角度分析,将宫本的《明妃出塞图》判定为是张本之前的本子。王照宇的《玄妙的巧合——从史画<文姬归汉图>到戏剧<西厢记诸宫调>》[26]中认为陈居中曾出使元地,其作有的文姬图

是其表达归思的一种方式。张卓则在其《<胡笳十八拍>版本源流考》[27]中从音乐史的角度分析了胡笳拍琴曲文本的艺术性。魏聪聪的《“契丹族”画家胡瓌考》[28]中分析了《卓歇图》的作者胡瓌的族属,认为其是生活在熟悉少数民

族生活的胡汉交融的幽云一带。
                                                             
[16]  余辉.  画马两千年[M].  上海:上海书画出版社, 2014.08.
[17]  余辉.金代人马画成因与成就[J].美术研究,1992(01):55-58.
[18]  余辉.  故宫藏画的故事[M].  北京:紫禁城出版社, 2014.07.
[19]  余辉.金代人马画考略及其它——民族学、民俗学和类型学在古画鉴定中的作用[J].美术研
究,1990(04):30-32.
[20]  余辉.章宗朝的金代绘画成就[J].新美术,1991(01):45-48.
[21]  余辉.陈及之《便桥会盟图》卷考辨——兼探民族学在鉴析古画中的作用[J].故宫博物院院
刊,1997(01):17-51.
[22]  文学遗产编辑部编.  胡笳十八拍讨论集[M].  北京:中华书局, 1959.11.
[23]  邵彦.  《文姬归汉》图像新探[D].中央美术学院,2004.
[24]  国立故宫博物院编辑委员会.  中国艺术文物讨论会论文集  书画  上下[M].  国立故宫博物院,
1992.06:第 163 页.
[25]  刘渊临.文姬归汉图与明妃出塞图之研究.国立编译馆馆刊 1972.
[26]  王照宇.玄妙的巧合——从史画《文姬归汉图》到戏剧《西厢记诸宫调》[J].文史杂志,2006(06):42-
44.
[27]  张卓.《胡笳十八拍》版本源流考[J].星海音乐学院学报,2011(01):61-68.
[28]  魏聪聪.“契丹族”画家胡瓌小考[J].天津美术学院学报,2013(02):55-56. 第 1 章  绪论


  2.国外研究现状

  外国对于文姬归汉图图像系统的研究有日本鸟居龙藏的《文姬归汉图考》、富田幸次郎的《文姬归汉图》等都对文姬归汉图进行了鉴赏和分析。Robert   Rorex 的博士论文《胡笳十八拍:文姬故事》进行了九个文姬图本的系统研究,

作出了时间断代,他认为宋人在绘画上以契丹和金人来表现匈奴人的方法,正如岳飞在《满江红》中在文辞上将匈奴比作契丹和金人的方式一致。Lauren Arnold 所写的《胡笳十八拍:晚宋绘画中的景教元素》[29]对大都会本中鞍马泥

障及毡毯上的十字形图案进行了研究,认为其反映了中国周边的外来文化及宗教进入中国的真实情景。Irene Leung 的《宋代边疆观念:对于文姬归汉的重新审视》中根据性别、种族、文化、地域等因素结合图文关系以及宋代政治外交

的状态,将波士顿本为定为北宋宣和画院的作品。

  这些学者大都从服装史以外的角度对文姬归汉图进行了断代和研究,具有一定的参考和借鉴价值,为之后结合服装史方面的知识进行论文的研究和写作提供了基础。

1.3 研究对象的界定

  图像先于文字产生,是人类信息传播的重要媒介,反应了不同历史时期的社会、文化、艺术、思想、服饰的变化和发展。图像如同文本和口述证词一样,也是历史证据的一种重要形式[30]。而文姬归汉主题绘画是跨越民俗学、历史学

、戏剧、音乐、美术史等在内的艺术形式,所以从服装史的角度出发结合民俗学、美术学等知识,通过不同时期不同作者对于同一文姬归汉主题绘画的创作和临摹,窥探其画作中服饰的交融演变和异同。在文姬归汉主题图的研究中,根

据目前所能搜集到的辽宋金元时期的有关文姬归汉主题绘画的清晰度以及可信度进行筛选,将藏于台北国立故宫博物院的南宋陈居中《文姬归汉图立轴》、吉林博物馆金代张瑀的《文姬归汉图》、波士顿美术馆藏的南宋佚名《文姬归汉

图》、南宋李唐的《文姬归汉图》以及原题元代赵孟頫的《文姬归汉图》,结合辽代胡瓌的《卓歇图》、金代宫素然的《明妃出塞图》以及具有较高还原度的明代摹本即大都会本作为本次文姬归汉主题绘画服饰现象研究的主要对象。
                                                             
[29] Lauren Arnold,白杨.胡笳十八拍:晚宋绘画中的景教元素[J].美成在久,2016(04):36-45.
[30]  姚义斌.中华图像文化史  魏晋南北朝卷[M].  北京:中国摄影出版社, 2016.09:第 6 页.

1.4 研究方法

(1)文献法:通过图书馆以及各大图书类电子平台的途径,获取各类书籍、杂志及图像,广泛收集与课题相关的文字和图像文献资料,力求获得从图像到实物再到文献的三重证据。
(2)实物对比研究法:通过对博物馆中相应年代的出土及传世服饰的实物以及文物等资料的收集,以分析文姬归汉图中出现的服饰形制、图案元素以及文物器具等。
(3)运用类比法:将不同画作同一题材的文姬归汉图以及其他同质异名的画作或其他同时期的画作中的服饰进行比对,分析其服饰的发展演变和缘由。
(4)跨学科综合研究法:运用美术史、图像学、服饰文化、民俗学等方面的知识,结合自身服装史的专业角度进行文姬归汉主题绘画中服饰的综合研究、分析、归纳和比较。

1.5 研究目的及意义

(1)目前就辽宋金元时期的某一类主题绘画或某一个画作进行服饰研究的还在少数,所以对于此类画作中服饰的梳理可以为服装史以及绘画史的研究提供一定的思路和补充。
(2)文姬归汉这一发生在汉末时期的故事却在辽宋金元时期被频繁绘制,并且主题绘画中匈奴人的服饰多是辽宋金元时期的形制,其中服饰的异同及变化也反映着时代的背景、服饰的制度以及更大的民族心理。
(3)目前服装史对于其他唐宋明清朝代的研究相对较丰富,但对于辽金元时期服装史的研究却相对较少。本文通过对这类主题绘画的研究会对这个时期辽金元与宋朝之间服饰的交融和互动有更进一步具体和深入的了解,在一定程度上填

补服装史对于这一时期的空白。

第 2 章 文姬归汉图创作主题的概述

2.1 文姬归汉主题绘画的由来及发展

  文姬归汉的真实历史故事发生在东汉末年,此在《后汉书·女传·董祀妻》的正史中也有记载,讲述的是东汉著名文学家蔡邕的女儿蔡琰陷胡后被曹操赎回的经历。当时蔡文姬在胡已育有儿女,夹杂着可以回到故土的欣喜但却要与骨

肉分离的矛盾心情写下了《胡笳十八拍》,后人就蔡文姬的这段经历,依据蔡琰或后来刘商所作的诗为文字文本,创作了《文姬归汉图》和图文并茂的《胡笳十八拍》故事的人马画。

  这段故事的原型是发生在汉末,但根据这段故事而作成的绘画年代多集中在辽宋金元这个特殊的历史时期。此时民族间时有征战,其中有不少中原地区的画家被掳往胡地的例子。此外,澶渊之盟、靖康之耻等历史事件的发生也加剧了

文人画家通过画作这一媒介来表达心中对于“归汉”的渴望。正如沈从文先生所说,宋代是绘画隐喻盛期,宋代靖康之耻的历史事件中徽、钦二宗被金人掳去,宋室南迁的历史事实反映了南宋时期画家多作“文姬归汉”题材的绘画实有

“托古喻今”之意。而北宋灭亡时期徽宗、钦宗和众多后妃遭金人挟持的情景恰与东汉末年蔡文姬陷虏的情景相似。因此,此时的画家常运用发生在汉末时期的“文姬归汉”历史题材创作绘画。而这个时期的《孝经图》、《瑞应图》、

《迎銮图》等都是类似的隐喻题材,可见“文姬归汉”类主题绘画的发展有着当时中原画家对于处在国土离乱之时对于归汉的渴望,徐习文曾分析文姬归汉这类主题画反映了当时人们对北方民族身份和文化的认同。

  据目前所知的文姬归汉题材的画作,有命名为《文姬归汉图》的,也有称作《胡笳十八拍图》的,作者有金代的张瑀、南宋的李唐和陈居中、元代的赵孟頫、明代的仇英以及其他佚名的作者。此外,也有不少学者认为与文姬归汉构图

相似的诸如宫素然的《明妃出塞图》、五代胡环的《卓歇图》等都是同质异名的画作。

 2.2 由精工细致转向描摹内心的创作背景

   钱钟书曾说过,在中国文化史上有几个时代是一向相提并论的,文学就说“唐宋”,绘画就说“宋元”,学术思想就说“汉宋”,其中都包括有宋代[31]。与前几个朝代相比,宋代                                               

              
[31]  中国社会科学院文学研究所编著.  中国文学史·下[M].  北京:知识产权出版社, 2010.05.


  并不是真正意义上的统一,此时的几个边疆民族政权与宋朝并立,尤其是澶渊之盟、靖康之耻等历史事件的发生对宋代整个时期的民族心理有着重大的影响。这种大的背景下所反应的民族心理是与以往几个朝代都不同的,因而也会影

响到当时绘画主题的选择和创作。

  宋代是一个极度精致的时期,我们从此时的宋瓷、绘画中皆可看到,其对于美的极致追求。甚至女子缠裹小脚也在此时期开始渐渐深入人心,成为一种被自愿追随的对象,因此反映在绘画上也是以极致的精细而著名的。宋代绘画可谓

达到了中国古代绘画的鼎盛,此时的宋廷中设立的翰林画院也培养了大批绘画人才,且画学也被正式列入科举之中,宋徽宗良好的艺术品味以及对于绘画的高度重视和鼓励,使得宋代的绘画艺术得到了空前的发展。宋代前期的绘画更加

注重工笔技法,即对于艺术的纯粹追求。而宋代中后期,由于靖康之耻等一系列历史事件的发生,致使历史故事以及风俗画在此阶段比较突出,此时期大量出现的文姬归汉主题绘画正是这些历史事件在绘画层面上的现实反映。

  此外,宋代以来政权频繁更迭的社会现实也激发了画家借如屈原、蔡文姬、伯夷、叔齐等的人物表现历史题材的叙事画。与此同时也不乏抒发国运衰微的抑郁之情,或者坚守节操、独善其身的人生信念的叙事画,比如此时期李公麟以

陶渊明所作的诗文为题材的绘画《归去来兮》、《采薇图》等。并且,西方学者如方闻、韩庄、巫鸿等也都提出了中国叙事画的涵义。方闻从艺术家角度认为“北宋以后,文人画家在中国画中处于主流地位,如李公麟等将绘画视为个人

表达的工具,叙事只是文人通过绘画表达个人内心情感的载体  [32]。叙事画既包括早期从左到右的手卷形式,又有上下结构的立轴形式。从这种构图形式看,文姬主题图中的陈居中本似是比张瑀本和李唐本略晚一些的本子。

  而元代绘画的标志即是“文人画”的盛行,在画作之上提有诗词的画面构成开始成熟。这种风格是由赵孟頫、钱选等文人画家的引领和倡导下所形成的,此时期绘画崇尚颇有“古意”而又独具风采的意蕴。赵孟頫也提倡反对宋代院体

画那种极端细致的绘画方式,认为“作画贵有古意,书画同源”。他擅绘人马画,因此赵孟頫常把人马画中人物服饰多描绘成唐人服饰的式样,风格既具唐画的“复古”韵味,又带有浓郁的文人气息。此外,在宋元政权交迭时期也不乏

文人借绘画来抒情的,诸如郑思肖的《墨兰图》描绘的即是国土离乱之时,借离开泥土无从扎根的兰花来暗喻自身所处的动荡时代。

  由此可见,文姬归汉主题绘画被大量绘制于辽宋金元时期是与此时期绘画风格的转变分不开的,正如王朝闻所说的那样:“两宋时期宫廷画院的建制和文人画思潮的沛起是中国                                                    

         
[32]  徐习文著.  宋代叙事画研究[M].南京:东南大学出版社, 2014.12:  第 13 页.

  绘画史上前所未有的两大景观。它们相互交流,相映成辉,前者直接导致了宫廷绘画的创作达于鼎盛,代表着以职业画工为基本创作力量的传统工笔画体的最高水平,后者则正式揭起了以文人士大夫为创作主题的写意画体的大系,为

元代以后中国画的发展开导了先河”[33]。

  辽宋金元时期的绘画中不乏人马画的例子,但至宋时开始出现了从技艺到记忆的绘画意图的转变,绘画反映的不再只是客观世界,也包括时代精神、作画者的隐含话语,以及对于整个时代语境和民族心理的表达。而元代成熟起来的文

人画所崇尚的古意是否也可能体现在画作中的服饰描绘上。因此,服饰作为绘画的一种图像符号,代表着作画者或者画中人物符号的身份立场,同样也担任着放大镜的功能去发现服饰背后更多隐含的信息,等待着我们去解读。

  2.3 文姬归汉主题绘画的表现形式及创作者经历分析

  文姬归汉主题绘画的画作表现形式大体分为两种。一类主要以长卷为主,如金代张瑀本、南宋宫素然本,描绘了蔡文姬在归汉途中的情景;另一类主要以立轴形式为主,如台北故宫博物院的陈居中本、波士顿美术馆的南宋佚名本描绘了

汉使来迎的场面,而原题元代赵孟頫本中描绘的则是分离的瞬间,以上两类皆着重描绘了文姬归汉故事的某一个场景。

  此外,也有按整个故事的情节发展来分页描绘的故事画,如李唐的《文姬归汉图》册页及明摹宋本的《胡笳十八拍》等,他们是描绘蔡文姬被掳入胡地后又被迎回的整个故事发展,画作采用一拍对应一幅画面的形式描绘十八幅图画,

图画与诗文并茂。它记载了《胡笳十八拍》中的文姬归汉故事的情节发展:从“被捕”、“北行”、“原野”、“怀乡”、“炊食”、“观星”、“听乐”、“夜思”、“家书”、“产子”、“育儿”到“来使”、“惜别”、“送行”

、“别后”、“归途”、“驻足”、“归乡”的整个归汉过程。从整体来看,辽金时期的以人物为中心到宋时风景开始占据大量的位置的转变也体现了时代的特点。


  我们从文姬主题绘画的画家背景入手或许就有更直观的认识:靖康之耻后,宋徽宗、宋钦宗以及几乎所有宗室贵族以及文武大臣,还有包括画家在内的凡有一技之长者全部被金军掳走,李唐也在其中。后在北行途中听闻赵构登基,于

是冒着生命危险返程投奔高宗,并在途中结识了萧照,后期萧照也在很大程度上继承了李唐的画风,其作有《中兴瑞应图》
                                                             
[33]  王朝闻主编.中国美术史第 6 卷·宋代·上[M].北京:北京师范大学出版社,2011.1.

等[34]。因此李唐在此途中所见到的胡人服用配备皆被描绘在其后期所作的文姬主题绘画中,而他的这段经历也为其后期文姬主题画的高产埋下了诱因,并使之描绘有迹可循。 张瑀则画史无载,据很多学者推测其应该也是过去被掳往金

廷的汉族画家。南宋院画録书画记条中有:“陈居中,嘉泰年供俸画院待诏,善画人物又工蕃马,设色精研,布置清旷,评者比之黄宗道。[35]”的记载,且陈居中也多作有大量如《苏李别泣图》、《番马图》、《胡笳十八拍》等的少

数民族题材,从这些画作中可以看到他对女真人的形象和马匹均刻画的十分细致,不少学者引证并推测了陈居中可能曾在金地长期生活过,所以十分了解胡人的生活,在《唐崔丽人图》中也记录了陈居中曾作为聘使出使异国的经历。因

此推测在两国政权关系紧张的环境下,陈居中愈加思念故土,故而多作归汉主题的绘画” [36]。

  赵孟頫是宋太祖的第十一世孙,其身处宋元政权交迭的历史时期,因其卓越的才气而被惜才如命的忽必烈所赏识,并受到重用。而无论是出于宋室后裔的身世还是对于旧朝的情感,赵孟頫所作的《文姬归汉图》似有其一定程度的合理

性。其中,对于绘画中服饰的描绘也不免受到前朝以及其绘画风格即“崇古”的影响。而后期明代摹本的作者仇英也是以其对于前人绘画精细入微的临摹而著称的。因此,这些不同作画者的经历也都在一定程度上影响了绘画中服饰的描

摹。总的来看,“文姬归汉”题材的作画者或都有着类似的经历,或曾被虏往金国,出使辽金等地。而这些有着共同入胡经历的作画者,是在当时复杂的政治社会环境下,通过文姬归汉主题绘画来表达思念旧土的一种隐喻方式。

2.4 小结

  结合文姬归汉主题绘画大量出现的辽宋金元时期的创作背景以及创作者的经历及表现形式的分析,这类绘画是动荡的社会背景下文人画家对于国家命运和现实世界的反映和投射,显示出时代的民族心理。其中创作者的个人经历及绘画

风格也会反映到主题绘画的创作中,影响着服饰的描绘。
                                                             
[34]  周积寅主编.中国国画艺术专史·山水卷[M].南昌:江西美术出版社,2018 年 12 月:第 234 页.
[35]  南宋院画録 8 卷·卷五·书画记[M].清文渊阁四库全书本:第 59 页.
[36]  王照宇.文姬归汉与陈居中使金.苏州博物馆编.苏州文博论丛 2011 年第 2 辑[M].北京:文物出版社,2011.12:第 31 页.


第三章 辽宋金元时期文化上的几点倾向

3.1 胡族对于汉族的矛盾心情

3.1.1 对唐文化以及中原文化的认同

  辽朝人在契丹族源问题上,认为其祖先与中原的汉族同源。《辽史.太祖记》、《辽史.世表》皆称“辽之先,出自炎帝”,由炎帝后裔葛乌菟、鲜卑一系列发展而来[37]。因此,辽朝机构大都是仿照中原大唐的制度而设,辽代中央南

面官和地方官的设置也均采用的唐制。此外,辽朝建国之初即把唐律翻译成契丹文运用于辽廷,而辽代的法律也从前期的南面承接唐律,北面沿袭契丹旧俗的南北两系统并存,过渡到了中后期北面向南面靠近并呈现一体化的趋势。而在

此时期始创于隋代、完善成熟于唐代的科举制度也被辽代所继承,可见契丹人的中原认同体现在了其社会生活的方方面面。因此,在服饰上,辽时的中国实行的是 “北班国制,南班汉制”的一国两制服饰制度,即规定太后和北面官员穿

着契丹本族的服饰,而皇帝和南面官员则穿中原的汉服,而此汉服即是承袭五代后唐的遗制。

  此外,辽代的文学艺术也较多承袭唐代,许多唐代时期的优秀画作流传到辽,并被契丹的画家所学习和模仿,如内蒙古赤峰宝山 1 号辽墓中的《寄锦图》(如图 1a)与宝山 2 号辽墓中的《诵经图》(如图 1b)。根据吴玉贵先生考证

,二图的内容实为“苏若兰织寄迴文锦”和“杨贵妃教鹦鹉颂经”,可见其都是在唐代常用题材上的继承。而从画中人物的服饰看,《寄锦图》上的侍女身上搭有的帔子以及她们头上双环望仙髻的发式,也流行于唐前期。《颂经图》中

的仕女着大袖衣,髻前上下对插扁梳的形象也与莫高窟第 9 窟晚唐壁画中的女供养人像十分接近。包括英国出现的辽文忠王府的金银器中,有一件制作于太平四年的鎏金银方盒上的四鹿图案也与唐绫织出土的团窠四鹿几无二致[38]。此

外,辽代瓷器中的汉式瓷器也有对唐五代的模仿,花纹多仿唐时常见的串枝牡丹、宝相花等图案纹样。如中国丝绸博物院所藏的辽代的大窠四鹰纹锦袍(如图 2a)以及辽大窠宝花纹锦靴上(如图 2b)皆有宝相花这类唐代典型的图案元素。  
                                                             
[37]  韩世明,孔令海.辽金史论集·第 14 辑[M].北京:中国社会科学出版社  2016.3:第 107 页.
[38]  孙机.仰观集·古文物的欣赏与鉴别[M].北京:文物出版社, 2015.06:第 390 页.

   如图 1:a 宝山 1 号辽墓《寄锦图》;  b 宝山 2 号辽墓《诵经图》

   
  如图 2:  a 辽代  大窠四鹰纹锦袍               b 辽代  大窠宝花纹锦靴

  通过《辽史.舆服志》中的描述我们也能够发现其对于中原服饰的效仿和认同,如 “乾享五年,圣宗册承天太后,给三品以上法服。杂礼,册承天太后仪,侍中就席,解制脱履。重熙五年尊号册礼,皇帝服龙衮,卑南臣僚并朝服,盖辽制。会同中,太后、北面臣僚国服;皇帝、南面臣僚汉服。乾享以后,大礼虽北面三品以上亦用汉服;重熙以后,大礼並汉服矣。常朝仍遵会同之制”[39]的记载。所以自辽代建国后,不论在服饰器用还是典章法备上都向先进的汉文化学习,汉化倾向不断加深。

  金代在辽代的基础上更进一步的的中原化,并且其倾向更大,关于女真人的中原化问题,尽管朝廷曾经颁布了种种禁令,但中原汉族的服饰理念仍被越来越多女真和契丹人所仿效。因女真人曾被辽代所统治,所以在建国之初便模仿了辽南北两面的统治制度,注重服饰的礼仪。金代的服饰特点一方面由前期服饰等级观念的弱化、服饰形制的简洁和朴实逐渐向宋代中原民族衣着锦绣的华丽服饰制度演变,一改过去的朴实[40]。在《大金国志》中也有:“自灭辽侵宋,渐有纹饰,妇人或裹逍遥巾,或裹头巾,随其所好”  [41] 的记载。
                                                             

[39] [元]脱脱等撰.辽史·第 2 册[M].卷五十五  志第二十四  仪卫志二,北京:中华书局,1974.10.
[40]  朱和平.中国服饰史稿.郑州:中州古籍出版社,2001.07:第 18 页.
[41] [宋]宇文懋昭.二十五别史 17·大金国志[M].  刘晓东等点校.济南:齐鲁书社, 2000.05:第 287 页.


  另一方面是汉化,后期女真人渐多模仿汉人的服饰穿着,且朝臣在重大朝会典礼时也都穿用汉族服饰,甚至连出身金廷皇室的金熙宗和完颜亮也不例外,皆“雅歌儒服”、“见江南衣冠文物朝仪位著而慕之”,在重大朝会典礼时也都习用汉族服饰。

  元时的《黑鞑事略》中曾有鞑人始初草昧,百工之事,无一而有的记载。因此,这个时期手工技术业较落后的蒙古人就十分重视商人和手工业者,他们也曾大量劫掠汉地的工匠艺人,以期其能够为元代社会带来巨大的商业利益。其中

我们可以从《马可波罗行纪》一书中看到他对于当时商业十分繁华的元代社会的描述。而在元代的服饰中也能够看到大量皇族效仿中原汉族皇室服饰纹样的特点,他们均好身穿饰有大龙纹的袍服。而元廷统治者效仿中原汉族辨身份别等

级的服饰理念,禁止一切僭越皇族服饰的现象,以至于所有为皇室做过衣服的人都不能再为其他的普通人服务。其中对于服色的规定致使了元代褐色色系的发展,甚至达到了 20 种之多。此外,通过元代男子公服俱右衽的特点来看,也

可见其在辽金基础上进一步的汉化,且程度之深。

3.1.2 对中原汉族的排斥及自身文化的保护

虽然北方少数民族在诸多方面借鉴中原汉族的文化及服饰理念,但在辽金时期仍有许多禁止效仿中原汉族的记载。例如他们称上朝或遇到重大典礼需穿礼服为“披秉”,如宋代文惟简所撰《虏庭事实》“披秉”条中有:胡儿自古以来,披发左衽,习以为俗,安知有衣冠之法为可贵耶?顷年初创始台,有女真、契丹之人,有为公相尚书侍郎者,从汉法,例当“披秉”。皆病头闷、身痒,反以为苦。译而语人曰:“都被尔汉人立法,拘束杀我辈也,受苦受辱。”此诚可笑。

 [42]的记载。此外,南宋叶隆礼撰的《辽志·衣服制度》中也有宋真宗景德年间,北宋太常博士王曙、户部员外郎李维前往辽国庆贺辽主生日,出于礼节,辽国皇帝一开始穿戴汉式衣冠接见,但仪式刚一完毕,就立刻换上戎服到郊外射

猎去了的描述[43]。可见胡族皇帝及官员对于穿着中原服饰的态度存在着一定的排斥,其对于中原服饰的穿用更多的是为了礼仪象征性,并非出自自身意愿的选择。这种繁冗的汉族服制礼仪对习惯了无拘无束的游牧生活的女真和契丹官员来说,更像是一种拘束。

  而自金人攻入汴京后,即把宋朝皇室的图籍、礼器、乐器和仪仗,通通运载北归。其早期为了加强对汉人的统治,曾数次下令:“禁民汉服及削发不如式者死”[44],“今随处既
                                                             

[42]  车吉心.中华野史·辽夏金元卷[M].济南:泰山出版社,2000 年:第 341 页.
[43]  车吉心.中华野史·辽夏金元卷[M].济南:泰山出版社,2000  年:第 3 页.
[44] [南宋]徐梦莘.三朝北盟会编·卷一三二[M].上海:上海古籍出版社,1987 年:第 960 页.


归本朝,宜同风俗,亦仰削去头发,短巾,左衽。敢有违犯者,却是犹怀旧国,当正典刑,不得错失”[45]。强制汉人改行女真衣着、发式,一律剃发、短巾、左衽,违者要处死。一时间因衣服和发式而无辜受害者“莫可胜纪”[46
]。由此可见,在辽金建国的早期,契丹女真等地的胡人对于中原汉族的服饰是持排斥态度的,而对于统治地区的汉人皆要求随其风俗。

  元代社会确立了民族等级制度,从上到下分为蒙古人、色目人、汉人和南人。其中“南人”是原南宋统治下的汉族遗民;“汉人”主要指原来金廷统治下的汉族与汉化的契丹、女真、渤海、高丽等人;这两类人的社会等级地位较低。

而蒙古人以及包括回回、吐蕃与中亚、西亚、欧洲的许多民族组合构成的色目人则占据社会权力的上层。可见元代社会民族成分之复杂,以及对于汉族的排斥,而这种等级观念体现在元代社会的许多方面。

  因此,在一边汉化的同时,却也一边延续和保护自身游牧民族的传统习俗,反映在其衣服纹饰上契丹女真即多有游牧民族四时捺钵的“春水、秋山”的特色纹样出现,此类纹样春水之服绣以鹘捕鹅,杂以花卉;秋山之服,绣熊鹿山林

为纹,皆在服饰上体现了其本民族文化的遗存。此外,此时期辽金等地的绘画创作也出现了许多反映本民族游牧生活的人马画,其中胡瓌的《番马图》、《卓歇图》等都是此类绘画的体现。而文姬归汉主题绘画与辽墓壁画中的许多画作

也都有着十分相似的构图形式,比如《归来图》及《仪卫图》中的侍从所排列和站立的位置都构成了此时期人马叙事画的绘画构图程式并被画家所运用。

3.2 宋人对于胡族上下不同的态度

3.2.1 宋代上层及文人对于胡族的排斥

  通过范仲淹等文人所抒发的“不以物喜,不以己悲。先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的情感中可见此时的忧患意识始终贯穿整个宋代社会。因此宋代上层文人士大夫多作有文姬归汉主题的绘画,同时也不乏类似王昭君题材的诗文

创作,如王安石的《明妃曲》:“明妃初嫁与胡儿,毡车百辆皆胡姬。含情欲语独无处,传与琵琶心自知。黄金捍拨春玉手,弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪,沙上行人却回首。汉恩自浅胡自深,人生乐在相知心。可怜青冢已芜没,

尚有哀弦留至今。[47]”其中可以看出宋人的诗文里出现了较多诸

                                                             
[45]  大金吊伐录·卷 3.
[46]  建炎以来系年要录·卷 28.
[47] 张福清校注.宋代集句诗校注[M]. 上海:上海古籍出版社, 2013.11:第 13 页.


  如“胡儿、胡姬、胡酒”等带有胡字的词汇。而在其他宋代人创作的《明妃曲》中也可以找到胡雏、胡人等的词语。相比于宋代文人笔下的胡人形象,唐诗中的“胡人”描述诸如怪貌奇语、能歌善舞等都是善良而友好的态度。

  因此唐宋诗词中对胡人总体印象的不同,也折射出了唐宋时期自信开放的民族观和对待异族态度的不同。[48]而这也在一定程度上影响到了服饰的变化。宋代的服饰以皇帝钦定的“恢尧舜之典,总夏商之礼,仿虞周汉唐之旧”的《三

礼图》成为后来朝廷冠服礼仪制度的蓝本。可见此时的宋代对于胡族始终是一种谨慎的、防御的态度,而对于本族服饰制度则崇尚恢复以往中原王朝的礼制。其中就有一位叫做徐铉的官员鄙视朝中穿着异族毛衫的大臣,叹息外族入侵对

华夏风气的影响,最终由于不肯穿毛衫染寒疾而死。如宋丁谓撰《丁晋公谈录》中:“徐左省铉职居近列,虽盛寒,入奉朝请,即未尝披毛衫。或诘之,曰:‘岂有双阙之下衣戎服欤?’一生好服宽裤,未尝窄衣裳。[49]”;又宋代张

耒撰的《张太史明道杂志》中:“南唐平,徐铉入朝,见中朝士大夫寒月衣毛衫,乃叹曰:‘自五胡猾夏,乃有此风。’铉鄙之,不肯服,在邠州中寒疾死。铉之为此言,是不甘为亡国之俘,为丑言以薄中朝士大夫耳。[50]”的记载。

可见北宋初期,宋辽之间时有军事冲突发生,这反映在服饰衣用上则是“冻死事小,失节事大”,对于毛衫类防寒保暖服饰以及窄衣紧身类服饰的排斥实际体现了对于胡族的鄙视态度,以及坚持自身民族服饰立场的关键问题。

3.2.2 宋代下层平民对于胡族服饰的借鉴

至北宋后期,由于社会侈靡成习,加上周围契丹女真及蒙古族的影响,当时的中原宋朝也多效仿契丹女真民族的打扮,其中包括有禁钓墩、毡笠等的汉族服饰。以致宋廷曾多次下禁令“诏禁士庶效契丹服及乘骑鞍辔,妇人衣铜绿,兔褐

之类”[51]。除了服饰衣料上的模仿以外,宋代人对于胡族的崇尚还体现在当时妇女束发垂脑的女真状发式中。范成大于乾道六年出使金国时,见其地汉民习俗已深受女真影响,“服饰乱常,习为边装,声音乱雅,好为北乐”,“今都

人静夜十百为群,吹鹧鸪,拨洋琴,使一人黑衣而舞,众人拍手和之”[52 ]。可见,女真的服饰在汉人中的盛行,尽管南宋朝廷三令五申禁止仿效女真衣装,不得“左衽胡服”,但此现象仍然不绝如缕,如南宋诗人陆游就曾有:“上源

驿中捶画鼓,
                                                             
[48]  杨莛.回鹘时代:10~13 世纪路上丝绸之路贸易研究北京:中国社会科学出版社,2015.6:293-295.
[49]  车吉心.中华野史·宋朝卷·1-3[M].济南:泰山出版社:第 413 页.
[50]  车吉心.中华野史·宋朝卷[M].济南:泰山出版社:第 843  页.
[51] [元]脱脱等撰.宋史[M].北京:中华书局 1977 年版:第 3576 页.
[52]  续资治通鉴[M].卷一百四十.

  汉使作客胡作主。舞女不知宣和装,庐儿尽能女真语。[53]”的感叹。

  此外,宣和年间,宋朝京师人从街巷鄙人到士大夫皆歌蕃曲、用蕃物,甚至相国寺市场上凡是以“番”命名之物均成了畅销货。如南宋的曾敏行《独醒杂志》卷五中所载:宣和间京师人多歌蕃曲,又相国寺货杂物处,凡物稍异者皆以

蕃名之。[54]”,明人方孝孺说:“在宋之时,见胡服,闻胡语者犹以为怪……至于元,百年之间,四海之内,起居、饮食、声音、器用,皆化而同之”[55]。宋濂也有:“元有天下已久,宋之遗俗,变且尽矣”[56]。的感叹,这均体

现了宋代下层平民对于胡族服饰器用求新求异的崇尚之甚。可见,这种胡化现象十分普遍,且其过程是随着胡族统治政权的建立而逐渐深入的,至元时已遍及到全国,以致士人身上的“宋之遗习,消灭尽矣”。

3.3 小结

  通过对辽宋金元时期文化上的几点倾向看,民族文化包括服饰文化的交流是双向的,其中可以看到胡族对于中原汉族的矛盾心情以及宋人对于胡族上下不同的态度。在胡族借鉴中原汉族的服饰理念的同时,契丹女真等北方少数民族的

实用性服饰也会影响到宋地普通的平民的衣着。而辽代统治者对于汉文化的崇尚以及自身作为正统统治地位的合理性作出了较多的尝试,其中包括对于唐文化的继承,这种继承体现在辽代社会的方方面面,在服装上则体现的是继承唐五

代遗制并逐渐汉化。金元时期则在辽代的基础上进一步汉化,并具体体现在了服饰当中。而宋代下层平民男女对于北方少数民族服饰器用的借鉴一方面是求新求异,一方面则是喜尚其服饰的实用和便捷的特点。

  在服饰相互借鉴的同时,统治者出于服饰驯化人心,进而影响到政权的考虑,开始在服饰上设有禁令。如辽金等地早期禁汉服、汉姓;以及宋廷于胡族服饰的种种禁令。因此,辽宋金元时期文化上的这几点倾向也同样会反映到现实服

饰以及文姬主题绘画中服饰的描绘上。同时,文姬主题绘画中的服饰也可以作为此时社会文化背景的反证,蕴含着更深层次的意义。辽金元等地的北方少数民族对于汉族服饰的效仿更多的是自上而下,而中原宋地对于胡服的吸收则更多

的是自下而上,从早期至后期逐渐加深。
                                                             
[53]  钱钟书校注.  剑南诗稿校注[M].上海:上海古籍出版社, 1985.09:第 371 页.
[54]  车吉心.中华野史·宋朝卷[M].济南:泰山出版社,2000 年:第  2214  页.
[55] [明]方孝孺:逊志斋集·卷二·后正统论,北京:商务印书馆,1935 年版:第 54 页.
[56]  芝园集·卷 4·汪先生墓铭. 第 4 章 文姬主题绘画中的服饰与现实服饰的一致性现象


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